[dal 15 gennaio e fino all’8 febbraio, allo Spazio Tadini di via Jommelli 24, a Milano, è aperta l’esposizione delle tavole originali con cui Emilio Tadini illustrò Il Paradiso Perduto di John Milton per l’edizione dei “Millenni” Einaudi, nel 1992. Nei disegni ispirati al capolavoro inglese Tadini offre lo spunto per riflettere sul rapporto che arte e scrittura, parola e disegno stringono nella sua attività di artista]
«La sua opera è l’espressione del disagio del contemporaneo».
Credo che una delle definizioni migliori dell’arte di Emilio Tadini l’abbia data Jean-Louis Schefer quando, in una conversazione privata, ha provato a descrivere l’atteggiamento apocalittico e ridente, l’umor nero con cui Tadini osservava il suo tempo e i suoi contemporanei. Dai giovanotti immortalati in Eccetera nella sfrenata corsa verso la discoteca del millennio ai manichini che popolano le sue tele fin dagli anni Settanta, si avverte il senso di un artista profondamente connesso con gli umori e le tensioni del proprio tempo, perfettamente inserito nella cultura e nel pensiero del presente, eppure incapace di abitarlo senza criticarlo, senza metterlo alla berlina. Solitamente si definisce questo carattere umorismo, cioè un modo di ridere delle cose per celare l’angoscia che dimora al fondo del sentimento. “Comico” è un aggettivo che tante volte è stato usato per i romanzi di Tadini, per la sua scrittura celiniana, per definire il giornalista miope e goffo che fa da narratore nella trilogia romanzesca composta da L’Opera (1980), La lunga notte (1987) e La tempesta (1993); ma anche per identificare quelle figure umane simili a pagliacci che si muovono alla deriva nelle sue tele, a un tempo spaesate e sommerse da oggetti d’uso ed eredità culturali.
Ma forse, più che comico ed umoristico, Tadini è pienamente moderno, nel senso appunto formulato da Schefer, cioè nel senso di chi si fa portatore di una cultura e allo stesso tempo degli anticorpi per criticarla. Moderno è colui che vive il presente e allo stesso tempo avverte il disagio del presente, e per questo lo mette in questione, per non adeguarvisi, per non finirne schiacciato, per non sentirvisi mai ingabbiato.
Proprio come i profughi, le figure che Tadini aveva messo al centro di alcuni suoi cicli di tele negli anni Novanta e a cui si è ispirato per costruire i protagonisti di alcuni suoi romanzi – forse qualcuno ricorda bene il Prospero, Duca spodestato, della Tempesta: i profughi sono coloro che si mettono in viaggio, con una valigia per contenere le memorie della casa e della vita abbandonate, e che si affidano a un destino che li vedrà sempre in movimento, mai arrivati una volta per tutte. Eppure, proprio per questo suo inesausto arrivare e ripartire, continuo montare e smontare, fondare e abbandonare, il profugo incarna la condizione più tipica della nostra modernità. Tadini lo diceva negli anni Novanta, ma sembra ancor più vero oggi che siamo completamente immersi nell’epoca della flessibilità. Il profugo è colui che sa trovare una casa ovunque approdi e che pure non sarà mai a casa, perché la casa è quella abbandonata originariamente. Il profugo costruisce feticci, nella speranza di riconquistare idealmente la condizione idillica di una vita in cui non era costretto a viaggiare, ma sa anche mettere da parte questi feticci per riprendere il cammino. Il profugo è l’emblema di una condizione instabile, ma che non rinuncia alla costruzione di nuove case e nuove storie, sinonimi per Tadini del senso. Se il tempo cosiddetto postmoderno ci affida un mondo privato delle grandi narrazioni, dei grandi sistemi per interpretare il presente, chi come il profugo saprà costruire sensi minimi, bagliori di significato, a cui affidarsi oggi per poi rimetterli in discussione domani, riuscirà a sopravvivere, galleggiare sulla superficie del tempo e dello spazio, senza abbandonarsi a derive nichiliste o euforiche sul futuro. Cosa, questa, che Tadini non poteva tollerare.
Ecco – e arriviamo così ai disegni e alla scrittura di Tadini – questa stessa idea di approssimazione, di avvicinamento a una cosa senza poterla mai raggiungere una volta per tutte – sia essa la casa del profugo o il senso ultimo del nostro vivere nel mondo – Tadini la ritrovava anche nel rapporto tra arte e realtà. Se è vero che l’obiettivo dell’espressione artistica è riprodurre il reale, nei suoi più intimi dettagli, nelle pieghe della percezione che solo una sensibilità attenta può riuscire a riprodurre, è vero anche che non si potrà mai realizzare un’opera che dica il mondo una volta per tutte. L’opera universale tanto agognata da Mallarmé – poeta caro a Tadini – non si dà mai, perché il reale è multiforme, mutevole, e la mano che dipinge o che riporta le lettere sulla pagina sarà sempre in ritardo rispetto a questo continuo scorrimento – e Le armi l’amore, romanzo d’esordio di Tadini, è in questo senso la dimostrazione del fallimento magnifico della parola di fronte alla complessità del reale.
All’opera totale si dovrà sostituire allora l’opera “integrale”, come Tadini stesso la definì già all’inizio degli anni Sessanta, un’opera cioè che nel dichiarare la propria sfida assoluta alla realtà – ovvero riprodurla nella sua integralità – accoglie già il proprio scacco. E non per questo rinuncia. Anzi, l’idea di dover cercare sempre nuove formule espressive per avvicinarsi, alludere, evocare una realtà tanto complessa è lo stimolo che tiene in vita l’arte, che la connota in senso “sperimentale” – aggettivo che si confà perfettamente all’opera di Tadini –, è ciò che le dà il fuoco necessario a non spegnersi mai, a non arenarsi nelle secche dell’appagamento o della disillusione.
Ecco, se questa sfida in letteratura viene portata avanti da Tadini attraverso la riproduzione dell’oralità, cioè di quella che è la manifestazione più pura della lingua nel mondo sensibile, nella pittura lo strumento privilegiato è il disegno, la sua linea continua. Tadini ricorre al disegno per “segnare dei contorni”, come ha detto Adami, dei confini che demarcano porzioni di mondo, che però non vengono mai chiuse. Le figure sono abbozzate, aperte, quasi primitive, riconnettono agli albori, proprio come Milton era tornato alle origini dell’uomo.
Così, come Tadini dichiara proprio in una Nota d’accompagnamento alle tavole illustrative del Paradiso perduto, la linea della matita traccia delle forme, ma non pretende di perfezionarle, di portarle a compimento. La matita apre un universo di immagini che non spetta a lei concludere.
È qui che si incontrano le diverse forme dell’espressione artistica di Emilio Tadini, la pittura e la scrittura come strade d’accesso alla comprensione del mondo: nel riconoscere la mancanza, la fallibilità dei propri mezzi di fronte alla ricchezza del mondo, ma, al tempo stesso, nell’invocare l’apporto di una qualità indispensabile a qualsiasi arte che voglia stringere con la realtà un patto di fedele somiglianza. Sono la fantasia e l’immaginazione i sentimenti che potranno colmare quel salto che separa la pagina disegnata o scritta dal mondo delle cose vive. Affidare a chi legge o a chi osserva il compito di compiere questo salto è l’onore più grande che un artista possa concedere al proprio pubblico.
Il Paradiso perduto di Emilio Tadini