Come tutti i grandi poeti Giorgio Caproni è riuscito a creare una lingua propria, pur risentendo nella sua vasta produzione – da poco riedita da Garzanti con l’aggiunta dell’ultima silloge postuma Res Amissa – sia di influssi ermetici, ravvisabili in modo particolare nelle prime raccolte ma mai completamente sopiti nel corso della sua attività, sia di influssi romantici, con un “io poetico” sempre in primo piano ad esprimere a mo’ di confessione stati d’animo, percezioni soggettive e perfino lievi sfoghi emotivi.
Tuttavia ciò che più distingue Caproni è quel suo modo concitato di esprimersi, quasi a mezzo fiato, realizzato attraverso un uso con pochi uguali dell’enjambement («Io a riva, anzi sul labbro | renoso ove schiuma | salina bava, solo | contemplo e comprendo intanto | il gusto della tua saliva», in Triste riva), di versi brevi (quinari, settenari, novenari) e di alcune figure sonore, in particolare la rima sia a fine che a metà verso e l’allitterazione. Tali elementi che segnano uno stile da cui prenderanno spunto altri importanti poeti, primo tra tutti Sandro Penna (basti pensare ai versi caproni ani di Marzo: «Dopo la pioggia la terra | è un frutto appena sbucciato. || Il fiato del fieno bagnato | è più acre» o allo splendido distico di Alba: «È assente il sale | del mondo: il sole»). Tali caratteristiche sono presenti in modo marcato fin dalle prime raccolte (Come un’allegoria, 1936; Ballo a Fontanigorda, 1938; Finzioni, 1941) e risultano in queste particolarmente incisive grazie anche alla brevità dei componimenti e alla loro netta configurazione “verticale” nella pagina.
Si diceva prima del carattere “confessionale” della poesia di Caproni; il poeta livornese infatti non teme mai di esporsi – le parole “facili” cuore, amore, dolore, anima ecc. si presentano spesso nei suoi testi – anche se preferisce farlo in un modo piuttosto controllato, da quella ferrea “gabbia” formale e sonora che limita gli eccessi in cui è facile cadere quando si dà spazio ai sentimenti più franchi del proprio io. Esemplare in tal senso è una strofa della poesia Pausa (inclusa nella raccolta Ballo a Fontanigorda), in cui si può notare il ritmo franto della lingua di Caproni, nell’uso ripetuto di tre enjambements (in soli tre versi) e nella rima finale, che riprendendo quella del primo verso chiude in modo formalmente perfetto l’espressione franca del sentimento: «E quanto mai | dolce è per un istante | indugiare allora sul tempo | andato – sul giorno, | in così varie e tante | guerre, vinto oramai» (corsivo mio). Altrettanto efficace come testimonianza dell’ossessione di Caproni, in questo primo periodo, per l’enjambement – mezzo per spezzare il dettato frenando a intervalli l’urgenza dell’esprimersi – sono i versi di un’altra poesia, Batticuore (in Finzioni): «Sempre col batticuore, | te rapita nell’ansia | continua delle fugaci | ore, tanto sbadata | guardo mentre alla pace | finta dell’aria affidi | la tua risata […]».
Nella parte centrale della sua produzione, diciamo da Il passaggio d’Enea (1956) al Congedo del viaggiatore cerimonioso (1965), lo stile di Caproni cambia e il discorso del poeta scende in una dimensione più concreta e terrestre: il verso amplia la sua misura, con la comparsa frequente di endecasillabi; la composizione diventa più complessa – compaiono anche sonetti senza la suddivisione tradizionale in quattro strofe – chi scrive si distanzia dal proprio io introducendo vari personaggi (la madre Annina innanzitutto, cui è dedicata la raccolta il Seme del piangere del 1959, ma anche amici e conoscenti scomparsi), i riferimenti spaziali diventano più precisi. Infine, cresce la lunghezza di molti componimenti che diventano poemetti in cui l’autore racconta, descrive, riporta dialoghi. Tale cambiamento è soprattutto visibile nella raccolta Il passaggio d’Enea, dove compaiono molte delle poesie strutturalmente e semanticamente più ardue (e più lunghe) dell’intera produzione caproniana, ma in cui qua e là è possibile sentire ancora, almeno dal punto di vista della costruzione del discorso, gli echi di certo tradizionale lirismo: «Ahi i nomi per l’eterno abbandonati | sui sassi. Quale voce, quale cuore | è negli empiti lunghi – nei velati | soprassalti dei cani? Dalle gole | deserte, sugli spalti dilavati | dagli anni, un soffio tronca le parole | morte – sono nel sangue gli ululati | miti che cercano invano un amore | fra le pietre dei monti.» (I lamenti, I); «La notte quali elastiche automobili | vagano nel profondo, e con i fari | accesi, deragliando sulle mobili | curve sterzate a secco, di lunari | vampe fanno spettrali le ramaglie | e tramano di scheletri di luce | i soffitti imbiancati?» (Il passaggio d’Enea).
È tuttavia con la raccolta Il muro della terra (1975) che a mio avviso il poeta livornese raggiunge il suo apice di ispirazione e di stile, limitando l’uso di una versificazione più tradizionale e della rima e riducendo nuovamente, come avveniva nelle prime raccolte, la lunghezza media dei versi e dei componimenti, che diventano così molto più diretti, e in cui il gusto per la forma e la sonorità, pur presente, non ha il tempo di diluirne la forza. «“Confine”, diceva il cartello. | Cercai la dogana. Non c’era. | Non vidi, dietro il cancello, | ombra di terra straniera.» (Falsa indicazione).
È la raccolta dove Caproni inizia ad affrontare con decisione, potremmo dire “di petto”, il tema della propria morte e della caducità degli esseri umani in generale, in precedenza toccata perlopiù in modo indiretto attraverso la rievocazione elegiaca di persone care scomparse. Il tema della morte sarà presente anche nelle raccolte successive, ma verrà trattato in un modo attenuato, attraverso l’uso dell’ironia. È per questo motivo che preferisco Il muro della terra alle altre raccolte, perché qui Caproni è più diretto nell’affrontare il dramma dell’inutilità dell’esistenza individuale celandosi meno dietro il sarcasmo o la cesellata sonorità cantabile dei precedenti lavori: «Un uomo solo, | chiuso nella sua stanza. | Con tutte le sue ragioni. | Tutti i suoi torti. | Solo in una stanza vuota, | a parlare. Ai morti.» (Condizione); «Di noi, testimoni del mondo, | tutte andranno perdute | le nostre testimonianze. | Le vere come le false. | La realtà come l’arte.» (L’idrometra). Il dramma dell’esistenza, pare dirci inoltre il poeta, può forse essere arginato affidandosi all’imago di figure centrali nella vita e a ciò che simbolicamente esse rappresentano, ovvero la continuità dell’io nel corso del tempo.
Ne Il muro della terra Caproni rende questo processo con passaggi struggenti relativi soprattutto al complesso rapporto padre-figlio: «E mai, | mai io (un cappellaio | certo; bell’uomo) mai, | nel buio di quelle gialle | luci d’acqua, mai | io avevo avuto più freddo | nel mio gabbano – il solo | ricordo che di mio padre morto | (lo chiamavo l’Idalgo) | quel giorno, come ogni altro, ancora | mi coprisse le spalle.» (L’Idalgo); «Serba | di me questo ricordo vano | che scrivo mentre la mano | mi trema. || Rema | con me negli occhi al largo | del tuo futuro, mentre odo | (non odio) abbrunato il sordo | battito del tamburo» (A mio figlio Attilio Mauro). Da notare, nella poesia dedicata al padre, sia quel mai ripetuto ben quattro volte nel giro di cinque versi, iterazione efficacissima – perché spezzata dalle cesure che ne aumentano progressivamente la tensione – nel marcare la disperazione del poeta, sia l’espressione mi coprisse le spalle, che contiene il senso di una protezione militare (la copertura fornita da un fedele compagno d’armi) oltre che quello più evidente di copertura dal freddo: la vita è gelida ed è una guerra in cui è necessaria la benevola protezione di qualcuno per poter andare avanti. La metafora della battaglia, con il suo incombente fantasma di morte, si ripresenta del resto in varie poesie di questa raccolta a segnare il dinamismo disperato di quella lotta, innanzitutto con sé stessi, che è la vita: «Sbaglio | per sbaglio, meglio | – se bisognava morire – | lanciarsi. Allo sbaraglio. || Dava perfino allegria, | in quel vetro azzurrino, | l’acciaio della fucileria». (Acciaio); «[…] Caddero | (o parve) uno | dietro l’altro. || Nessuno | poté udirne il lamento. || Lo coprì il polso – il cuore: | l’ovatta del cannoneggiamento» (Ovatta).
Se si diventa consapevoli di aver perso ogni traccia di speranza anche metafisica, come si evince da alcune poesie (Il cercatore, Cantabile), l’idea del suicidio diventa una logica opzione esistenziale e torna, forse inconsciamente, in molte espressioni usate da Caproni per tratteggiare il rapporto tra il protagonista di alcune vicende narrate e le armi da fuoco, tramite l’accostamento dei sostantivi relativi alle armi con altri inerenti a stati d’animo di qualità positiva. Troviamo esempi piuttosto chiari sia nelle poesie su citate («cuore | l’ovatta del cannoneggiamento», «allegria | l’acciaio della fucileria) sia in alcuni versi della raccolta successiva e ad essa sostanzialmente omogenea, Il Franco Cacciatore (1982): «Pensai, in straziata allegria, | al colpo fulminante | del franco cacciatore» (Antefatto); «Fa freddo nella storia. | Voglio andarmene. Dove | anch’io, col mio fucile scarico, | possa gridare: “Viktoria!”» (Proposito).
Sempre ne Il muro della terra si trova inoltre la poesia per me più incisiva di Caproni, Anch’io: «Ho provato anch’io. | È stata tutta una guerra | d’unghie. Ma ora so. Nessuno | potrà mai perforare | il muro della terra». Un componimento centrale questo, sia per la tematica – la solitudine disperata dell’uomo che gratta la terra con ferocia come un sepolto vivo proverebbe a fare con la superficie della sua bara – sia per il ritmo dei versi, in cui mi pare s’intraveda l’influenza di una delle poesie più famose del Novecento, Soldati di Ungaretti («Si sta come | d’autunno | sugli alberi | le foglie»). Un rimando ad Ungaretti è rintracciabile probabilmente anche in almeno un altro componimento di questa silloge, Lasciando Loco: «[…] e ormai | – di tanti – non c’è più nessuno», che ricorda da vicino il passaggio ungarettiano di San Martino del Carso: «di tanti | che mi corrispondevano | non è rimasto | neppure tanto».
L’idea della solitudine dell’uomo, e specificamente di Caproni uomo, è resa magistralmente anche in un’altra poesia – Andantino – in cui attraverso il gioco del “doppio”, figura che appare al poeta quasi come in un sogno o in una allucinazione, Caproni cerca, ritrova e perde un altro che è poi lui stesso, per ritrovarsi infine inesorabilmente solo dinnanzi ad un bicchiere vuoto e sporco di birra (memorabile qui la metafora delle bollicine di schiuma che esplodono in un niente come le idee nella mente del poeta) e privo della possibilità di rappacificarsi con se stesso.
Da un punto di vista formale, nel Muro della terra il poeta livornese usa, come accennato prima, una sintassi molto più essenziale di quella dei precedenti lavori; inoltre, spostando i versi dal loro asse abituale (cioè non più tutti normalmente allineati a sinistra) e creando più partizioni strofiche, anche brevissime (e forse anche qui può notarsi un’eco di Ungaretti), dà più valore allo spazio bianco usato principalmente come veicolo di senso e non come semplice elemento previsto dalle convenzioni tipografiche. Non è un caso quindi che il senso del vuoto esistenziale costituisca uno dei temi centrali della raccolta e se la stessa parola «vuoto» ricorra spesso nei versi fino a costituire il perno semantico e sonoro attorno a cui ruotano vari componimenti, come ad esempio Senza esclamativi, che riporto per intero: «Com’è alto il dolore. | L’amore, com’è bestia. | Vuoto delle parole | che scavano nel vuoto vuoti | monumenti di vuoto. Vuoto | del grano che già raggiunse | (nel sole) l’altezza del cuore.» (corsivo mio).
Il bianco (il silenzio) tra i versi è forse anche segno grafico della ricerca “negativa” di Dio nel proprio Sé, come insegnano i mistici di molte religioni; una ricerca che diventa in questo lavoro esplicita, irriverente, disperata: «Dio di volontà | Dio onnipotente, cerca | (sforzati!), a furia di insistere | – almeno – d’esistere» (Preghiera d’esortazione o d’incoraggiamento). Il tema del negativo, di trovare cioè qualcosa di decisivo attraverso l’eliminazione di molto altro, risulta evidente in diversi componimenti del Muro della terra. In questa raccolta, grazie al ritorno ad una struttura fonetica, sintattica e grafica semplificata, Caproni riesce ad indicare ciò che il significante non può esprimere adeguatamente ( «Le parole. Già. | Dissolvono l’oggetto», dirà in un altro componimento qualche anno dopo).
Questa ricerca del divino, disillusa, ironica, spesso condotta non affermando ma negando e ponendo il tarlo del dubbio, sarà il tema centrale de Il franco cacciatore (1982): «L’occasione era bella. | Volli sparare anch’io. | Puntai in alto. Una stella | o l’occhio (il gelo) di Dio?» (L’occasione). Una raccolta che contiene poesie coerenti, come detto, con quelle de Il muro della terra, ma che trasudano amarezza ancor più che nel precedente lavoro – «I morti | restano morti e invano | li richiama il pensiero» (Riandando, in negativo, a una pagina di Kierkegaard) – e in cui Caproni esprime tutto il suo definitivo disorientamento dinnanzi al «gelo» dell’assenza – degli altri ormai scomparsi, di Dio, di un senso ultimo – condizione esistenziale che il poeta prova ad alleggerire attraverso l’arte del paradosso: «Se non dovessi tornare, | sappiate che non sono mai | partito. || Il mio viaggiare | è stato tutto un restare | qua, dove non fui mai.» (Biglietto lasciato prima di non andar via); «Guardava il bicchiere. Fisso. | Quasi da ridurlo in schegge. | Sapeva che il bicchiere dura | più di chi in mano lo regge?» (All’osteria); «Devi perseverare, | usare buona pazienza. | Ricordalo, se vuoi arrivare | al punto di partenza.» (Mentore).
È pur vero che il paradosso, pur alleviando l’emozione penosa tramite l’ironia o la sorpresa, mette però in luce ancora di più le crepe di un’idea ordinaria dell’esistenza, rendendola forse ancora più problematica. È chiaro che le parole col tempo diventano per Caproni un peso sempre più difficile da sopportare e le ultime raccolte, in particolare Il conte di Kevenhuller (1987), sono segnate soprattutto dal tentativo di superamento della limitatezza del significante linguistico (definito «La Bestia»), attraverso un rilievo sempre maggiore dato allo spazio tra i versi (versicoli anche solo di 3-4 sillabe), tanto che si può pensare che sia proprio lo spazio e ciò che esso può rappresentare (l’attesa, il silenzio, il dubbio, la non-conoscenza, il non-senso ecc.) ad essere il modo più autentico di esprimere il senso, intervallato saltuariamente da quello più consueto e banale delle stringhe ortografiche: «La Bestia assassina. || La Bestia che nessuno mai vide. || La Bestia che sotterraneamente | ogni giorno ti elide || La Bestia che ti vivifica e uccide… || Io solo, con un nodo in gola, | sapevo. È dietro la Parola.» (Io solo). Si tratta di una tendenza formale già presente nelle due precedenti sillogi, come abbiamo visto, ma che qui si manifesta più compiutamente.
È come se Caproni avesse trascorso l’ultimo tratto della propria esistenza («l’orrido della vecchiaia») nella piena consapevolezza non solo dell’assenza di ogni prospettiva metafisica e quindi dell’assoluta gratuità della vita (e della libertà e dell’angoscia che ne conseguono per l’uomo, tema già caro agli esistenzialisti), ma anche della sostanziale inutilità del comunicare questa condizione attraverso la parola e la poesia stessa. Solo dal vuoto del linguaggio può forse emergere un senso diverso e più sostanziale in cui riconoscersi: «Mi piacciono i colpi a vuoto. | i soli che infallibilmente | centrino ciò ch’enfaticamente | viene chiamato l’Ignoto.» (Consolazione di Max). Questa consapevolezza è ovviamente terrificante («Irrespirabile per i più») e rende vani anche i rimedi più immediati e prosaici degli affetti, del vino e del clima festante dell’osteria spesso presenti in diversi componimenti tra i più belli della sua intera produzione: «Viltà d’ogni teorema. || Sapere cos’è il bicchiere. || Disperatamente sapere | che cosa non è il bicchiere, le disperate sere | quando (la mano trema, | trema) nel patema | è impossibile bere.» (Squarcio).
In quest’ultima originalissima raccolta, seguendo un percorso intrapreso a partire da Il muro della terra, il linguaggio poetico di Caproni diventa ancora più essenziale e si riempie di punti di sospensione, di spazi bianchi, di dislocazioni grafiche dei versi, di paradossi e di amara ironia, concretizzandosi spesso in componimenti di poche righe. La lingua non è più l’ente garantito dalla tradizione a cui poter fare riferimento per esprimere il senso ma una «Bestia» ingannevole nella quale si può vivere (o sopravvivere) solo se si aprono varchi nella sua struttura. È un Caproni più lucidamente disperato (vicino al Montale dell’ultimo periodo) che vuole uscire dalle maglie soffocanti del linguaggio e lo fa ovviamente a modo suo, cioè rimanendo nonostante tutto ancora legato alla tradizione e ben lontano dalle soluzioni più radicali proposte da altri poeti dopo di lui (si pensi a diversi lavori di Zanzotto o ai poeti della Neoavanguardia).
Un’idea ultima della poesia che preferisco rendere in chiusura con alcuni versi, seguendo cioè ancora una volta le sue parole, così essenziali e sonore: «Viviamo di poco. || Al fuoco | della bêtise, preferiamo | battere – invisibilmente – i denti… || Lasciateci qua. Contenti».