Il 2017 è l’anno del XIII Quaderno di poesia contemporanea edito Marcos y Marcos e guidato da Franco Buffoni. Come per il precedente La Balena Bianca si propone di attuare un’indagine sui poeti presenti nel volume e dei risultati raggiunti con questa edizione. Il primo a parlare è Tommaso di Dio che, in apertura al ciclo, pone una riflessione sui luoghi e le modalità della poesia di oggi.
Due anni fa, nell’introdurre alcune mie riflessioni sul precedente Quaderno di poesia, mi trovai a ribadire ormai l’ovvio: quanto fosse complesso e variegato il panorama della poesia contemporanea e di quanto ancora attendesse – e continua ad attendere – un luogo e uno sguardo, forse anche un metodo sinceramente appassionato che lo possa accogliere nella sua ampiezza. Sappiamo poi che i Quaderni, con la loro lunga storia, sono proprio una delle prove lampanti della complessità di strategie con cui la poesia degli ultimi 30 anni si sia manifestata. Mi trovai a scrivere queste parole, che sento ancora mie e che ribadisco:
Questo a me pare il tempo dell’eclettismo e dell’orizzontalità, non dell’unicità dello stile: non c’è (e non c’è più spazio perché vi sia) una dittatura verticale del buon gusto critico, né (se mai è esistito) di alcun altro potere che prenda la parola e dica una volta per tutte cosa sia poesia e cosa no. C’è invece una continua partizione dello spazio poetico, una fluttuante piega che continuamente s’implica su di sé, agitandosi nel diorama sempre mutevole dei possibilia letterari.
Questa orizzontalità è un aspetto radicale della poesia contemporanea; passati due anni da quell’appunto, cerco di andare oltre, o meglio più affondo. Mi chiedo davvero se in questo nostro tempo non sia il momento di prendere sul serio la metamorfosi che la storia ha impresso allo sviluppo delle nostre forme d’arte. Sempre di più – se badiamo alla dimensione comune, a quel pensiero implicito nel dire di tutti –, “poesia” è un termine che non è ristretto alla scrittura in versi, ma è una parola-accesso che indica più una dimensione del soggetto, uno stato della mente, che una certa struttura linguistica. Così come la parola “solido”, “liquido”, la parola “poesia” è ormai la promessa e il segno di uno stato particolare dell’esperienza umana. E dobbiamo ammettere che, se davvero volessimo porre la nostra riflessione al livello a cui il pensiero comune la spinge, né la pratica né la teoria di chi si occupa di letteratura è giunta neanche marginalmente a sfiorare il punto cruciale della situazione. Proviamo ad immaginare: cosa è una “poesia” che non ha più il “testo” come presupposto, che non ha più con-testo?
Per quasi tutti gli abitanti del mondo – tranne coloro che vivono sperduti eredi fra le rovine di ciò che la cultura umanistica ha prodotto, ovvero noi – la parola “poesia” e l’aggettivo che ne deriva, “poetico”, non evocano più una salda idea di “testo”. Nondimeno, con precisione magari afasica, con una vibrazione epidermica, i più hanno chiaramente percezione di cosa si intenda con l’uso di questa parola. Come credo sia chiaro, non alludo qui ad un diverso modo di “scrivere” sui supporti di “lettura”, con diversi “disegni”; non sto sostenendo che basterebbe una rivoluzione di scrittura – l’ennesima! –, magari demandata ad un’intelligenza algoritmica per rendere la poesia al passo con i tempi… no, non è questo. Sto provando ad immaginare qualcosa che è più in là delle scritture alfabetiche e che non le contempli più. Cosa diventa la “poesia” per una popolazione semi analfabeta, o meglio: priva di una profonda cultura storica dei prodotti alfabetici? Come figurarsela? Dove lentamente sta scivolando? Spingersi davvero al di là del ‘900, significherebbe abbandonare il “testo”, e la sua centralità? Significherebbe evitare di rifugiarsi in quella categoria – in fondo di comodo – di “poesia orale”, la quale non può esistere che in dialettica con una “testuale”? Sto cercando di pensare la poesia oltre queste nostre inerti categorie. Sto provando ad entrare in una disciplina che forse ancora non c’è: un’ermeneutica degli “stati”; pensare la poesia come un’atmosfera, un vapore; si potrebbe dire un “evento”? Azzardiamo una definizione: dall’interno di un regime segnico qualsivoglia, “poesia“ è il suo fuoriuscire, il suo collassare e auto rappresentarsi mentre cade in un “vuoto”, avvertito sensibilmente[1]. Una volta azzardata questa proposta, mi domando se si possa allora porre qui una nuova frontiera fra prosa e poesia. Potremmo chiamare “prosa” tutto ciò che si attesti e fluisca entro il regime dei segni, ogni dimensione di godimento puro dei segni, ogni sistema che miri a stabilizzare il fruitore all’interno di un flusso segnico e trattenervelo, intrattenervelo; invece al termine “poesia” potremmo ascrivere tutto ciò che prova ad ogni costo, artatamente, a fuoriuscire, a debordare da quel regime, a scassare la macchina, a rendere partecipe il fruitore di uno strappo (una Gegenwort, diceva Celan), un’interruzione che però da quel segno tenda il fruitore fuori, al di là di una crepa. Giunti qui, se riusciamo ad immaginare questo, si può accettare ancora che la “poesia” avvenga attraverso il medium delle parole? Forse la risposta è – paradossalmente – sì.
Qualche tempo fa un critico fra i più attenti al concreto farsi della poesia contemporanea, Paolo Giovannetti, ha scritto che «le scritture d’oggi tendono a reggersi su metadiscorsi che le legittimano, cioè che trovano un senso soprattutto nelle teorie che le precedono e le accompagnano»; ovvero – potremmo concludere – che il testo non si regge su stesso, non più: è tutto già fuori di sé. Utile precisazione, che troppo spesso si dimentica; in fondo Duchamp e tutta la filosofia degli ultimi due secoli ce lo aveva detto. Nel 1996, riflettendo sulla caparbia resistenza della poesia nel mondo contemporaneo, il filosofo Jean-Luc Nancy scriveva che «“Poesia” è il migliore significante dell’indefinibile, dell’innominabile»; e che ormai è diventato «un indicatore generale di una certa qualità o proprietà di tutte le arti»[2]. Sei anni prima, in un articolo del Corriere della Sera, Roberto Calasso ricordava che il ‘900, il grande ‘900 «della solitudine maestra» e dei «collages impossibili»[3], era iniziato così, con lo stupore del protagonista del grande romanzo di Musil, Ulrich, nel trovare su di una pagina di un quotidiano l’espressione “un geniale cavallo da corsa”: «che un cavallo da corsa venga definito “geniale”, pensa Ulrich, significa qualcosa per tutta la storia del mondo»[4]. Calasso nel 1990 già non si meravigliava più della persistenza della parola “mito” pur in un significato tale che sarebbe irriconoscibile per quella cultura che la produsse e per chi di quella si è nutrito. Dobbiamo forse ammettere che l’epoca dello shock si è conclusa: l’arte – e la poesia in particolare – non si occupa più del nuovo, senza che per questo si sia entrati in un’Arcadia, in un occulto neoclassicismo: non c’è più alcun canone totalizzante nell’epoca rizomatica e orizzontale. Detto questo, dobbiamo riconoscere che della parola “poesia” resiste un’idea, un’idea centrale, che, pur più volte mutata e sbandata nella storia del ‘900, ancora sembra, a discapito di ogni possibilità teorica, essere al centro della pratica di molti dei poeti fra le più recenti generazioni. La poesia – per tornare alle parole di Nancy – dice il «più che dire in quanto tale»[5]. È un bisogno di oltranza, che ancora – lo attestano i fatti, la nuda, caparbia, insistente reiterazione della «dura realtà dei fatti»[6] – sceglie di adoperare lo strumento della scrittura alfabetica e che, in esso, non provi più a essere “nuova”, ma cerchi di ripetere quell’interruzione, quel movimento-verso, quella crepa come esperienza interiore.
È questa attitudine comune, questa rinuncia al nuovo-a-tutti-i-costi che forse ha spinto Gilda Policastro a scrivere che in questi versi «le cose sono viste, conosciute, avvicinate secondo un’idea che direi classica»; e che contemporaneamente rende possibile l’affermazione che esse presentano «una declinazione degli eventi in termini di accadimenti soprattutto interiori, quasi nel vuoto di fatti». Queste poesie, infatti, si nutrono di mondo, come è evidente, sono costituite accanto e dentro gli spazi del nostro tempo; anzi, devo dire la verità, mi sembrano completamente convinte come raramente è accaduto nel corso del ‘900 dalle volontà di usare esplicitamente i referenti del mondo esteriore: l’infinita provincia lombarda di Cornali e di Pini, quella friulana di Orso convivono con il centro commerciale di Lanza, così come lo spazio digitale di Facebook della Crocco con quello astratto della Mancinelli e di Ramonda. Da questo punto di vista il realismo lombardo è diventato uno stile nazionale. Eppure al contempo – e qui mi sento vicino all’intuizione della Policastro – queste dimensioni della realtà così lontane e divergenti convivono fra loro soltanto perché a unirle è la ricerca di un’esperienza che si compie in interiore homine: ciò che si cerca è quel vapore, quell’atmosfera, quell’evento che fa collassare le pareti protettive dell’io centrale con cui è costruito il testo e apre ad una dimensione di ascolto di ciò che è ulteriore.
Ognuno lo dice a suo modo; potremmo quasi dire che ogni testo qui è come «la carne dove dorme sempre un figlio»[7], secondo un verso di Franca Mancinelli. In ogni testo «dorme» un’oltranza; e la poesia si presenta come dispositivo segnico che tenta di mettere in moto questa meccanica di fuoriuscita, di far emergere questo «figlio», di descriverlo, di irretirlo, di attirarlo a sé. È questa la «faglia» che si apre nel corpo della scrittura («tra una spalla e l’altra si apre il buio popolato di fremiti»[8]). Il respiro-scrittura di ogni poeta cerca la crepa, l’allegorizza come può attraverso realia: l’avverte nel respiro del drago Tarantasio «che fa tremare le persiane\ nelle notti di febbraio»[9] oppure – secondo i versi della Crocco – nel «cazzo che ti scopa» come «una cosa reale»[10]; oppure ancora sono «le voci maschili dal vivo\ che rompono più volte\ al giorno l’inganno\ della musica»[11] nel frastuono del centro commerciale Etnapolis, ed è anche nella «fatica e sudore della schiena» che ci volle per fare le spighe «così gialle»[12] nella poesia di Daniele Orso. Dice ancora Orso: «La crepa\ su quel muro creò un nome\ al tempo»[13]. Sono questi tentativi di fuoriuscita a segnare il continuo scorrere orizzontale del tempo e dare a questo un senso, una verticale tacca, un numero con cui contare il tempo della propria vita: per dirla invece con Stefano Pini «una grammatica di cristallo» per cui tremavano «verità liquide a bruciapelo»[14]. La poesia è allora un esercizio, anzi «fiamma che si estingue in un esercizio\ mandato a memoria»[15]: ecco perché non ha più senso per questi poeti cercare il “nuovo”, spazientire il lettore, irretirlo in un gioco prospettico e letterario. Qui ciò che si cerca – si sia riusciti o no – è dare la possibilità al lettore di vivere l’esperienza di «un altro giorno che sporge»[16]; di dare seguito, per frammenti, a quell’opera sempre inconclusa di cui attraverso la crepa attivata dal dispositivo poetico si scorge il baluginare. Non sempre si riesce ad essere presi da queste “trappole”, sia per difetti del dispositivo, sia perché non sempre siamo disposti, in quanto fruitori, a voler vedere, a volerci sporgere davvero. Eppure quando ne incontriamo una, quando accade la perfetta coincidenza, la trappola perfetta, la buca senza aloni, non possiamo eluderla. Come Nina in un’indimenticabile brano di Jacopo Ramonda, ci fermiamo vedendo collassare il mondo fra poche righe: «Per ragioni imperscrutabili, le sembrano opere incompiute: l’ossatura trasparente di un progetto più ambizioso»[17].
[1] Su questo, si leggano anche gli spunti contenuti nella sezione conclusiva, Testo, di Giuseppe Genna, Io sono, Il Saggiatore, Milano 2015.
[2] Jean-Luc Nancy, Fare i conti con la poesia, in La custodia del senso, EDB, Milano, 2017, p. 59.
[3] Sono rispettivamente frammenti di due versi di Milo De Angelis (da Tema dell’addio, Mondadori, 2005) e Nanni Balestrini (da Lo sventramento della storia, Feltrinelli, 1963).
[4] Roberto Calasso, Il terrore delle favole, in «Corriere della sera», 4.11.1990; ora in I quarantanove gradini, Adelphi, Milano, 1991, p. 487.
[5] Jean-Luc Nancy, Fare la poesia, ivi, p. 26.
[6] È l’incipit di una poesia di Alessandro Ceni: La dura realtà dei fatti, in Combattimento ininterrotto, Effigie, 2015.
[7] Franca Mancinelli, Tasche finte, in Tredicesimo quaderno di poesia contemporanea, Marcos y Marcos, Milano, 2017, p. 163.
[8] Ivi, p. 194
[9] Agostino Cornali, Camera dei confini, ivi, p. 33.
[10] Claudia Crocco, Il libro dei volti, ivi, p. 81.
[11] Antonio Lanza, Etnapolis, ivi, p. 142.
[12] Daniele Orso, Muri portanti, ivi. p. 225.
[13] Ivi, p. 221.
[14] Stefano Pini, Sentimentale Jugend, ivi., p. 262.
[15] Ivi, p. 277.
[16] Ibidem.
[17] Jacopo Ramonda, L’inappetenza, ivi, p. 296.
Poesia contemporanea. Tredicesimo quaderno, italiano, a cura di F. Buffoni, Marcos y Marcos, Milano 2017, 320 pp. 25€