4, 3, 2, 1. Dopo mesi di attesa esce anche in Italia l’ultimo romanzo di Paul Auster e tu, che lo aspettavi da tempo, corri in libreria. Perché ci hanno messo così tanto? Quando il libraio posa sul bancone quel tomo di quasi mille pagine provi a buttare lì che Cristiana Mennella, la traduttrice dell’Einaudi, deve avere fatto proprio un gran lavoro, e il libraio, annuendo, aggiunge che, d’altronde, ha sentito che potrebbe essere il libro della vita, per Paul Auster e per i suoi lettori. Lo ha letto da qualche parte, ma ora non ricorda dove. Già, anche a te era capitato di imbatterti in un’opinione del genere. Un libro oceanico, complesso, monumentale, tuttavia scritto da Auster con il fiato sul collo dei suoi anni di uomo che, terrore!, ora coincidono con quelli che aveva il padre quando è morto improvvisamente. 4, 3, 2, 1… Un countdown psicologico, in cui il tempo della vita può interrompere quello della scrittura. L’autore che deve fare più in fretta dell’uomo, del suo cuore che potrebbe smettere di battere proprio mentre scrive la grande opera che attendeva da sempre. La pressione può essere un buon incentivo a scrivere un capolavoro, a concentrare la ricerca letteraria di decenni nel solo romanzo che lo scrittore vorrà lasciare alla storia e chi lo ha letto prima di te ha già scritto che 4, 3, 2, 1 sta a Auster come Pastorale Americana sta a Roth, la sua operazione più vertiginosa, onnicomprensiva, quasi la summa letteraria di una carriera. Persino Alessandro Piperno, che ha dichiarato di non aver mai amato Auster, ora scrive su «La Lettura» che invece questo libro che, più o meno per un errore, gli è cascato su un piede in una libreria, lo ha folgorato.
Se avessi imparato qualcosa dai tuoi anni di lettore, abituato ad amori e delusioni, sapresti che la cosa più saggia sarebbe tapparti le orecchie e non ascoltare nessuno. Il gioco delle aspettative ti ha già rovinato un sacco di libri, di film e di album musicali. Non vuoi che succeda anche con questo libro, ci tieni troppo, a questo libro, ed è proprio mentre lo affermi che realizzi di esserci già dentro fino al collo. Apri la prima pagina, leggi:
«Secondo la leggenda di famiglia, il nonno di Ferguson partì a piedi da Minsk…»
e già sai che ti sei incastrato in una pressa spietata, che non ammetterà sfumature tra capolavoro e fallimento. Davvero un pessimo modo, per iniziare un libro, ma, da qui in poi, ti restano alternative?
Questa, più o meno, è la mia storia di lettore di 4, 3, 2, 1. Spoiler: tre mesi dopo, quando l’ho terminato, mi sono trovato ancora imprigionato in quella griglia composta da sole due caselle (capolavoro o fallimento?), ma a constatare che entrambe le caselle mi sembravano capaci di accogliere sensatamente l’ultima opera di Paul Auster. Sarà un approccio poco sottile, ma 4, 3, 2, 1 non è un libro che possa essere valutato con definizioni deboli: è troppo audace per essere genericamente “un buon libro” o un libro “che non convince”. Ci sono sperimentazioni così ardite, e slanci così vertiginosi! Ci sono esplorazioni letterarie che, sia dal punto di vista stilistico, sia da quello contenutistico, personalmente non avevo mai incontrato. In un’epoca di stile nominale e un numero medio di 25 parole per frase da parte degli scrittori, Auster arriva a comporre periodi che toccano le 554 parole, riuscendo a non sbilanciare la frase, a strutturare edifici sintattici giganteschi ma leggeri, composti, cristallini. E poi lo stile vero e proprio, il registro. Raramente Auster sceglie di essere espressivo, quasi mai si permette parole forti o aforismi (e, nelle interviste, ha dimostrato che se volesse riempirci di belle frasi da isolare e citare sui social ne sarebbe capace). Il registro è rigidamente medio, a un passo dalla banalità e da un grigiore che, tuttavia, nel ritmo complessivo dei paragrafi vengono sempre scongiurati diventando musicalità e meraviglia.
Fin qui, tutto molto chiaro. 4, 3, 2, 1 è il prodotto di una penna acuta, sapiente, di un autore grande e raro. Ma il punto scottante è un altro, cioè la struttura dell’opera. Ancora una volta qualcosa di estremo, che non consente mezze misure nella valutazione ma che, fatto disorientante, produce al contempo una vertigine di grandezza e un senso di frustrazione. Auster ha scommesso tutto quello che aveva, ha giocato a volto scoperto, esponendo a un grande rischio la sua reputazione di scrittore. Che sia tale postura a dare a 4, 3, 2, 1 l’aura di opera monumentale e, contemporaneamente, di grandezza che vacilla?
Alla base di 4, 3, 2, 1 c’è l’esistenza. L’oggetto letterario (il tema messo al centro della costruzione narrativa e della ricerca romanzesca) è la porzione di un arco della vita. Il punto è: quale forma narrativa usare per il racconto dell’esistenza umana, quando nemmeno la filosofia è riuscita a definire un oggetto così sfuggente? La vita di un uomo è liquida o rigida? Prosegue lungo una linea retta o si aggroviglia in una massa reticolare di bivi e informazioni? È il risultato di avvenimenti esterni che dirigono la vita di chi, casualmente, incrocia sulla propria strada la pressione di quegli avvenimenti? E poi, qual è il momento in cui la forma di un’esistenza può dirsi definitiva? Quando la sua materia molle si irrigidisce diventando statua (nome e cognome, carattere, carriera, routine, destino)?
Quasi alla fine del libro (siamo a pagina 936), abbiamo la conferma che Auster sta lavorando fin dalla prima riga su una decisione filosofica, su una definizione più o meno personale di esistenza:
«… il mondo effettivo [era] solo una piccola parte di mondo, poiché la realtà consisteva anche in quello che sarebbe potuto succedere ma non era successo, [generando la sensazione] che una strada non fosse né meglio né peggio di un’altra, ma il tormento di vivere in un solo corpo stava nel fatto che dovevi essere sempre su una strada soltanto, anche se avresti potuto essere su un’altra».
A livello di intreccio narrativo, l’epifania filosofica era stata preparata 936 pagine prima, due generazioni prima che il protagonista giunga a questa conclusione, quando il nonno, arrivato in America da Minsk, si presenta all’ufficio immigrazione con un nome anglosassone appiccicato in testa (un amico gli dice che col suo nome di ebreo dell’est nessuno lo ascolterà mai, meglio chiamarsi Rockfeller!) ma, estenuato dal viaggio e dall’esotismo di quel suono, lo dimentica. Così si batte la fronte con un pugno e impreca: Ich hob, fargessen! (Non me lo ricordo più!, in yiddish). L’impiegato dell’anagrafe annuisce e batte il timbro sui documenti del nuovo arrivato: Ichabod Ferguson, come egli si è appena definito. Ecco così un uomo nuovo, con un nuovo nome, creato dagli errori di pronuncia, e di ascolto, compiuti da due uomini nel formicaio umano di Ellis Island. Più di novecento pagine dopo, poco prima dell’epifania filosofica, la stessa vicenda verrà raccontata dalla madre del protagonista come semplice barzelletta yiddish, quasi a liquidare la consistenza letteraria delle quasi mille pagine trascorse tra l’incipit e l’epilogo. Perché se 4, 3, 2, 1 è un’opera monumentale, ciò avviene proprio per il coraggio con cui Auster assalta la forma letteraria, mettendola a servizio dell’oggetto della ricerca romanzesca, cioè la definizione di esistenza.
In quelle quasi mille pagine, abbiamo visto la forma narrativa sfilacciarsi, rallentare l’andamento della trama, mescolare stili letterari e registri di tipo diverso, per poi ricomporsi alla fine in una forma romanzesca difficilmente definibile. Il primo livello è certamente quello di un’opera combinatoria, costruita in provetta. Una sorta di labirinto artificiale guidato dall’alto e disseminato di simboli, giochi di parole, di segni che definiscono la realtà (come il nome sbagliato dato a un uomo). Chi apprezza l’Auster semiotico di Città di vetro, qui non resterà deluso perché, in questo senso, 4, 3, 2, 1 è un’opera autenticamente postmoderna, un teorema capace di mescolare codici, citazioni e di farsi calviniano nel senso per cui «il romanzo (o ciò che per la letteratura di ricerca ha preso il posto del romanzo) ha come prima regola il non rimandare più a una storia (a un mondo) fuori dalle proprie pagine». Fin dalle prime pagine si intuisce che l’opera stia raccontando se stessa e, quando esce da sé, lo fa per raccontare l’opera complessiva del suo stesso autore. Il nome equivocato che dà il via alla trama ricorda il nome equivocato che ha dato origine alla prima opera di Auster. L’identità del protagonista di 4, 3, 2, 1 nasce nello stesso modo in cui è nata l’identità pubblica di Auster scrittore.
La combinazione di esistenze dei quattro Ferguson avviene in effetti in un mondo di segni autonomi, in cui lo stesso romanzo 4, 3, 2, 1 si rivela figura interna, oggetto in scena, con un avvitamento che trasforma in oggetti interni della narrazione anche l’autore e noi, i suoi lettori. Non è un caso che proprio quel fastidio di catalogazione provato alla fine della lettura (è un’opera monumentale o un fallimento?) venga raccontato nell’opera stessa, quando uno dei quattro Ferguson pubblica il proprio romanzo e ottiene un bilanciamento frustrante di giudizi opposti: l’opera «di un brillante astro nascente» oppure la presunzione di un giovane «ingovernabile che non crede nella letteratura e vuole distruggerla».
L’ingovernabilità è forse la marca letteraria di 4, 3, 2, 1. Se è un’opera postmoderna, se è combinatoria, non è al contempo governata da una logica matematica. Le dinamiche biologiche, la lotta per la vita, le passioni… sfuggono all’ordine geometrico della trama che, in definitiva, non c’è (almeno nel senso di geometria combinatoria). Un libro tutt’altro che razionale, tutt’altro che composto. Sembra quasi che ciò che è stato costruito in laboratorio dal romanziere non sia tanto il romanzo in sé, quanto l’oggetto dell’artificio letterario, ovvero quelle quattro esistenze che finiscono per diventare, a loro volta, autonome rispetto agli schemi del romanzo. Per tornare a Calvino, 4, 3, 2, 1, similmente a Se una notte d’inverno un viaggiatore non rimanda a un mondo esterno, ma lo crea nelle proprie pagine (le vite di Ferguson 1, 2, 3 e 4), tuttavia, quei quattro Ferguson sono così vitali che finiscono per vivere senza sottostare alle griglie della logica narrativa. Ogni loro passo nel teatro dell’esistenza quotidiana genera dettagli così precisi e concreti da essere credibili, più che letterariamente interessanti, da meritare un posto sulla pagina e un ruolo-guida nella trama per il solo fatto di essere rappresentativi di una vita che potrebbe essere realmente avvenuta. Insomma, in 4, 3, 2, 1 Auster è più demiurgo che orchestratore.
Insieme alla definizione filosofica di esistenza, sembra allora esserci anche un assunto morale e artistico: la vita è un oggetto letterariamente interessante, anche se spesso la sua quotidianità, proprio perché non risponde a logiche compositive, è noiosa, magari perché si dilunga intorno a dettagli di poco conto, magari perché vede accumularsi ore e giorni che non determinano sviluppi dell’intreccio ma che, semplicemente, avvengono e alla fine pesano nel bilancio dei giorni Ebbene, se il racconto dell’esistenza ha valore letterario, allora anche la noia deve averne un po’, guai a lasciare fuori dal racconto la quotidianità, la pianura, i momenti in cui la nave non avvista nessuna balena e si limita a stare sull’acqua ferma.
In mezzo a tante recensioni entusiastiche, 4, 3, 2 1 ha ottenuto dal «New Yorker» un ambivalente giudizio: «Si estende in maniera incontrollata, a tratti splendido, a tratti esasperante, non è mai davvero noioso, ma si avvicina alla noia spesso». È davvero così. Ma ci si chiede se ciò non sia parte della decisione coraggiosa di Auster che, nell’opera stessa, aveva in effetti parlato di un autore (Ferguson 4, quello che poi scriverà il libro che stiamo leggendo), definito appunto «brillante», ma anche «ingovernabile e distruttore della letteratura». Chi critica l’opera era già nell’opera. Tutto avviene nell’opera, tutti sono personaggi dell’opera: autore, lettori e critici e detrattori. Ma a inceppare la creazione totalizzante del demiurgo c’è il fatto che essa, l’opera, seppur così autonoma e onnicomprensiva, è a sua volta a servizio del dio dell’esistenza calata nella vita quotidiana, dei suoi andamenti, delle sue pause, dei suoi dettagli inutili. Come a dire che la quotidianità è l’unico orizzonte in cui sia possibile un autentico amore per la vita nella buona e nella cattiva sorte, nella salute e nella malattia, nelle avventure come nei pomeriggi che non vogliono passare. È ancora l’opera a dircelo:
«Solo una cosa era certa. Uno alla volta, i Ferguson immaginari sarebbero morti, ma solo quando avesse imparato ad amarli come se fossero veri, solo quando il pensiero di vederli morire gli fosse diventato insopportabile, e poi sarebbe stato di nuovo solo con se stesso, l’ultimo sopravvissuto».
Letteratura monumentale o distruzione della letteratura?
Paul Auster, 4 3 2 1, trad. Cristiana Mennella, Einaudi, Torino 2017, 944 pp. 25€