[Si chiude oggi la pubblicazione di un lungo articolo di Marco Malvestio dedicato a Yuklio Mishima; la prima puntata la trovate qui, la seconda qui. Qui invece è possibile scaricare l’intero PDF. L’illustrazione di copertina è di Domenico Gregorio]
III.
Il mare della fertilità è una grande opera romanzesca. C’è chi ha trovato incomprensibili alcune scelte, come il tentato suicidio di Toru, e chi troppo artefatto il sostegno filosofico fornito alla teoria della metempsicosi – e forse non del tutto ingiustamente. Non è mai stato scritto nulla che fosse privo di difetti. Ma, strano a dirsi per un testo di oltre millesettecento pagine, è quasi impossibile avere l’impressione che ci sia qualcosa di troppo, nei libri: non solo ogni personaggio, dai protagonisti alle comparse, è reso con la consueta maestria psicologica di Mishima e ci è restituito come creatura individuale nelle sue origini e nei suoi scopi, ma ha un proprio posto nell’ordine simbolico della costruzione narrativa e nell’intelaiatura simbolica. Ogni episodio, persino nelle interminabili pagine dedicate ai riti di corte di Neve di primavera, dà l’impressione di non essere semplicemente legato agli altri, ma di essere loro necessario. In ogni elemento dei quattro romanzi si agitano significati messi in connessione tra loro a centinaia, migliaia di pagine di distanza, e simboli potenti e indecifrabili si affollano sulla scena, siano questi le grandi descrizioni marine con cui si apre La decomposizione dell’angelo o la rapida offerta fatta alla famiglia Iinuma di un barile pieno di ostriche, che cozzano e schioccano nell’acqua salmastra e scura in cui sono immerse (la cui imponderabile forza notava anche Yourcenar). Ma alle parole della badessa, ogni evento che si è compiuto in quest’opera interminabile e densissima perde improvvisamente di significato.
Quando Mishima, il 25 novembre 1970, scrive la parola fine a La decomposizione dell’angelo poco prima di andare a commettere il proprio spettacolare suicidio rituale, licenzia un testo che nega il senso stesso dell’azione che sta per compiere, perché la totale vanità dell’esistenza che la badessa evoca per Honda e per Kiyoaki riguarda anche il suicidio rituale di Isao, nel quale Mishima ha descritto il proprio. È una contraddizione (l’ennesima) di cui sono convinto che Mishima fosse profondamente conscio: le parole del suo biglietto d’addio, «La vita umana è breve, ma io vorrei vivere per sempre», sono belle e potenti, ma suonano inappropriate nel loro egocentrismo da parte di un uomo che si sta avviando a morire per quella che avrebbe dovuto considerare una causa superiore.
Il mare della fertilità è un grande libro che restituisce la storia di mezzo secolo di Giappone in tutte le sue più varie declinazioni, e che mette in scena il confronto disperato tra due modi opposti di concepire l’esistenza; ma è ancora più grande se messo in relazione alla vita e alla morte di Yukio Mishima. Ho tenuto un piede dentro e uno fuori da questo saggio, e ho cominciato parlando di me, perché penso che la letteratura sia esperienza prima che conoscenza, e l’esperienza non è solo intellettuale, ma anche emotiva – e che questo sia particolarmente vero nel caso di Yukio Mishima.
Durante la rilettura de Il mare della fertilità non ho potuto fare a meno di pensare che la composizione di questa tetralogia non è solo stata portata avanti durante i preparativi del suicidio, ma che gli è stata concepita parallelamente, e che dunque questi romanzi e il suicidio di Mishima siano inseparabili. In Mishima è sempre rintracciabile una contraddizione insanabile tra scrittura e azione, tra regno della parola e regno della materia: il giorno stesso in cui si avvia a compiere l’azione che lo consegna (e non poteva non immaginarlo) alla storia dell’immaginario collettivo, nella sua scrittura la svuota di significando, negando l’esistenza di quella Storia che tenta di influenzare e di quell’assoluto nel quale ha cercato rifugio – segnalando la vacuità come chiave di lettura retrospettiva del romanzo il giorno stesso in cui commette l’azione più antitetica ad essa. Questo significa che o il suicidio è una bugia (una messa in scena ad uso delle masse e dei sicofanti), o sono una bugia le parole (semplice maquillage filosofico che copre un’assenza di vera originalità), o sono una bugia entrambe le cose, o tutte e tre le precedenti. Mishima, che ufficialmente era shintoista e non buddista (e che anzi in A briglia sciolta dedica numerose pagine al modo in cui buddismo prima e cristianesimo poi hanno corrotto la purezza della religione tradizionale giapponese), e che si immola in nome della natura divina dell’imperatore, contraddice le conclusioni del testo che ha appena consegnato, il quale a sua volta contraddice il gesto che Mishima si avvia a compiere, esattamente come il suo finale sconfessa tutto il racconto fatto fino ad allora. Nell’esibizione di questa contraddizione si annida da un lato la mancanza di fede nelle possibilità della letteratura di influenzare il mondo da parte di un uomo che vive in una società consumistica e occidentalizzata (un postmodernismo mishimiano?), e dall’altro, simultaneamente, una mancanza di fede nella possibilità di illustrare l’azione con le parole – un’azione che si configura, peraltro, come atto di auto-annullamento. Mishima è sia Kiyoaki con le sue reincarnazioni (e dunque con tutte le contraddizioni che si manifestano da una vita all’altra, dalla semplice virilità di Isao al languore morboso di Ying Chang), sia Honda: è sia il semplice principio dell’azione per l’azione (sentimentale, politica o sensuale) che l’osservazione ordinatrice, senza la quale le vite stesse dei personaggi che costeggia sarebbero prive di significato, abbandonate nel caos[1]. Tra queste due manifestazioni dello spirito umano non c’è tuttavia nessuna complementarietà, ma una frattura insanabile che può essere eliminata solo eliminando le manifestazioni stesse – nel nichilismo assoluto del finale, o in un suicidio rituale.
Sono molto sensibile al fascino di questa contraddizione: se da un lato mi rendo perfettamente conto che invalida, in una certa misura, il lavoro di Mishima come scrittore (nel suo impatto se non nel suo valore), non posso non pensare dall’altro che lo trasformi in un’icona della fragilità della posizione dell’uomo di lettere nel mondo contemporaneo. A dispetto dei suoi splendidi, lucidi muscoli, Mishima rimane il ragazzo debole e dubbioso, divorato da un’autocoscienza cannibalica, di Confessioni di una maschera, completamente incapace di dimenticare la distanza che lo separa dal mondo, ma insieme preda dell’ansia incessante di interagirvi. La grandezza della figura di Mishima non sta nei suoi proclami politici o nella sua immolazione che, per me, rimane un meraviglioso coup de théâtre (e che infatti è preceduta dalla doppia finzione di Patriottismo, racconto e poi cortometraggio in cui Mishima interpreta gli stessi gesti che compirà poco tempo dopo): sta invece in questa dimensione tragica di uomo di lettere perennemente fuori posto nei suoi tentativi di influenzare la realtà, che tenta col suo suicidio di sottrarsi all’imbalsamazione della parola scritta per ritrovarsi, tuttavia, congelato nella posa ridicola del samurai fuori tempo massimo. Una riuscita che mi risulta tanto più dolorosa se penso alla quantità enorme di preparativi, di lucidità, e di coraggio psicologico e fisico che il suicidio ha richiesto a Mishima.
Anche se questa è una contraddizione che sento vicina, c’è qualcos’altro nei romanzi della tetralogia che me li fa percepire così importanti e, soprattutto, così contemporanei. Rileggendo Il mare della fertilità, sono rimasto ammirato dalla solidità della costruzione romanzesca, dalla precisione mimetica, dalla ricchezza dei dettagli (tutte cose che mi portano a dire senza dubbio che in questo testo ci si trova davanti alla letteratura alla sua massima potenza) e dall’atmosfera implacabile di decadimento che si ritrova in ogni descrizione e in ogni gesto degli ultimi due romanzi. Soprattutto, ho trovato importante e, nella mia esperienza, senza precedenti questo tentativo di unire la forma dell’opera-mondo che rappresenta il culmine dell’arte occidentale del romanzo con il sistema di pensiero buddista e l’idea di vacuità. Il pessimismo in chiusa ai romanzi di solito non ha il potere di lasciarmi prostrato come ha fatto il finale della tetralogia: perché la descrizione della terra desolata, nella narrativa occidentale, viene fatta sempre con il pensiero rivolto a una dimensione trascendente a cui la si oppone o che è perlomeno presente come nostalgia. Nel buddismo non c’è nessuna trascendenza, nessuna spiritualità: la desolazione descritta ne Il mare della fertilità è letteralmente tutto ciò che ci sembra esistere. Anche i tempi in cui viviamo sono privi di trascendenza, e la letteratura fa i conti sempre più spesso con la prospettiva drammatica dell’assenza del divino o di una teleologia nella nostra esistenza, finendo spesso per rifugiarsi in uno scientismo poco ispirato o nella produzione ipertrofica di allegorie del caos.
Ho detto che l’unione di forma romanzesca occidentale e filosofia orientale è, per me, senza precedenti – a dispetto delle scelte personali di Mishima, della sua mancanza di fiducia verso la letteratura e della sua manifesta non aderenza al buddismo (infatti, ne Il mare della fertilità l’idea di reincarnazione prova di essere un mezzo romanzesco potentissimo). Ho parlato di opere-mondo e di opera-mandala: il romanzo contemporaneo, infatti, nelle sue forme colte ha assunto ormai una dimensione spesso patologicamente sterminata (il romanzo massimalista che attraversa postmodernità e post-postmodernità di cui ha parlato Stefano Ercolino può funzionare come buona approssimazione). Sempre più spesso i capolavori della letteratura contemporanea, da Infinite Jest a 2666 a Europe Central, sono vastissime allegorie della multiforme varietà del mondo e del caos che vi pullula: all’interno dei quali, tuttavia, le vicende si intrecciano e si disperdono per giustapposizione, seppellita col metodo mitico l’ultima possibilità di dare una struttura coerente e gerarchica del mondo intorno a noi. Non dico questo per svalutare l’opera di questi autori: Vollmann e Bolaño rimangono per me modelli importantissimi e autori dei grandi capolavori della contemporaneità, e non sarei sinceramente in grado di trovare un difetto al loro lavoro. Quello che può preoccuparmi è semmai il rischio che questa forma della dismisura si tramuti in una maniera (che, per dirla banalmente, si smettano di scrivere grandi libri per scrivere solo libri grandi), e che il romanzo semplicemente esploda, scomponendosi sempre più in una collezione di materiale vario che mira quasi a restituire il mondo nella sua totalità invece del mondo come totalità (materiale, appunto, ordinato per giustapposizione: Europe Central è leggibile più come raccolta di racconti che come romanzo, mentre 2666 è composto da cinque romanzi diversi e apparentemente irrelati, ed entrambi danno l’impressione di poter procedere all’infinito). Presto, per ricorrere a una citazione abusata, si potrà dire del romanzo massimalista quello che Oscar Wilde diceva dei romanzi in tre volumi: che chiunque può scriverne uno, basta avere una completa ignoranza della vita e della letteratura.
Per questo credo che la figura del mandala, e quindi il modello de Il mare della fertilità, siano utili per la letteratura del presente: perché il mandala è una figura della varietà, nella quale questa varietà ha un significato e un ordine senza tuttavia che si tratti di un ordine gerarchico.
[Il mandala non rimanda] a qualche figura in particolare, né all’associazione meccanica di un punto centrale con una circonferenza come simbolo statico di un archetipo eterno e universale; ma ad un processo di unificazione mediante il quale la molteplicità […] viene ricondotta alla sua origine unitaria che può essere rappresentata[2].
La complementarietà degli elementi del mandala, prosegue Pasqualotto, è duplice, riguardando da un lato il rapporto tra il centro e la circonferenza, e dall’altro tra il centro e tutti gli elementi che stanno tra il centro e la circonferenza. Questi elementi (figure geometriche, icone, disegni, colori) rappresentano la molteplicità (dunque, tornando a Tucci, il mandala come cosmogramma), e quindi il materiale da rendere coerente: ma trovano il loro significato rappresentando anche quella dimensione (quel vuoto) senza il quale il cerchio stesso non esisterebbe, e senza il quale non sarebbe possibile l’unificazione.
Monaci tibetani impegnati nel disegno del mandala di sabbia, Padova, 2016. Fotografia dell’autore
Questo, io credo, è anche quello che avviene ne Il mare della fertilità: lungi dal rappresentare un catalogo della futilità delle cose umane, la tetralogia di Mishima acquista retrospettivamente senso attraverso una riflessione non più sulle cose in sé, come quella portata avanti morbosamente da Honda, ma su quello che lega le cose tra di loro e sulla natura della nostra percezione del mondo. Questo è reso possibile dal vuoto evocato da Satoko, che è insieme quello che rende possibile l’esistenza delle figure del romanzo-mandala e che denuncia la loro inconsistenza. La letteratura è esperienza prima che conoscenza: è un’esperienza che, come nella pratica meditativa, si fa strumento di una conoscenza profonda che supera le semplici parole che la compongono.
[1] Vollmann, Kissing the Mask, p. 319.
[2] Giangiorgio Pasqualotto, Figure di pensiero (Venezia: Marsilio Editori, 2007), pp. 90-91.