Nel 1985 la casa editrice argentina Hyspamerica affida a Borges il compito di stilare una lista di testi da lui ritenuti fondamentali, intorno ai quali poter organizzare una biblioteca ideale che permettesse di racchiudere la sintesi migliore delle letterature mondiali. Nei piani iniziali si prevedevano cento titoli, ognuno accompagnato da un’introduzione scritta da Borges per quell’occasione speciale.
La cifra prefissata non verrà mai raggiunta: tre anni dopo aver indicato il primo nome, Borges morirà lasciando incompiuto un potenziale vademecum per la comprensione dell’enorme ingegno che si celava dietro il suo virtuosismo artistico. Alla fine, i titoli elencati saranno 74.
Il 24 agosto si è celebrato il 119esimo anniversario della nascita di Borges ed oggi non v’è modo migliore per ricordarlo che calandosi nelle finzioni che ne hanno alimentato l’animo poetico con costanza encomiabile.
Come un Pierre Menard di dubbia fama, cercherò di immaginare un seguito della lista monca indicando quattro autori che possano raffigurare bene alcuni tratti caratteriali del Borges più oscuro al fine di tracciarne un profilo poco divulgato all’infuori dei circoli accademici.
Mi si perdonerà se due dei quattro nomi che citerò – Kafka e Kipling – sono già presenti nella lista originaria. Non si tratta di una svista, ma di una scelta voluta per rimarcare meglio il peso che hanno avuto nella vita di Borges, tratto che non potrebbe rendersi con una semplice menzione classificatoria.
Per il resto, vige un unico e semplice criterio: solo autori letti, riletti o frequentati da Borges.
Rimorsi: Evaristo Carriego
Ciò che Santa Monica fu per Sant’Agostino, Eleonor Acevedo Haedo fu per Borges. Consigliera sincera, presenza costante, sostegno sicuro nei lunghi viaggi nella parte finale della vita del figlio, Eleonor è stata lo sguardo sostituivo nell’impenetrabile mondo di nebbia di Borges e colei che ne ha favorito la carriera letteraria.
Il profondo legame filiale che legava i due si manifesta nel figlio in una riverenza così sottile da condizionarlo persino nelle scelte autoriali, alle volte in contrasto con le sue volontà recondite. Così, ad una sfrontatezza giovanile nel vaglio autonomo delle tematiche da sviluppare, non di rado è fatto seguito un bruciante rimorso per aver disatteso alle sollecitazioni materne.
Da giovane Borges rincorreva il dinamismo della modernità e la purezza dell’«argentinità». L’ardore patriottico lo convinse ad investire una parte dei tremila pesos vinti nel 1929 con il secondo Premio Municipale conferitogli per L’idioma degli argentini (1928) in un progetto editoriale sul quale vagheggiava da tempo: scrivere un libro, poi rivelatasi monografia di lode, su un personaggio argentino rappresentativo del suo tempo. Scelse Evaristo Carriego, colui che per primo aveva sperimentato le potenzialità letterarie della malfamata Palermo, la periferia di Buenos Aires in cui Borges passò parte dell’infanzia. Qui si consuma il primo dissidio d’intenzioni tra i desideri della madre e la volontà del figlio, spronato a trattare delle vite di poeti ritenuti meritevoli, non come Carriego, della sua attenzione. Eleonor gli cita Ascasubi, Almafuerte, Lugones, ma Borges non transige e persevera nella decisione iniziale. Anni dopo, come rivelerà al suo biografo Di Giovanni, si pentirà di non aver seguito il consiglio della madre. La confessione non è di circostanza, poiché il Borges maturo si struggerà nel vano tentativo di rimediare a quelle mancanze, col senno di poi, ritenute evitabili. Nella riedizione di Fervore di Buenos Aires (1923) del 1969 arriverà addirittura a definire il sé stesso degli anni ’20 quel «signore che adesso si rassegna o corregge»[1]. Appaiono pertanto significativi dei passi di alcuni suoi lavori prosastici in cui cerca di redimere gli errori di gioventù manomettendo il destino di personaggi ricalcati da uomini realmente vissuti. Decide di affidare alla letteratura, per lui bifrontica nel ferire e guarire, la supplica di redenzione poiché, come si legge in Abbozzo di autobiografia (Elogio dell’ombra, 1969), nello scoprirsi artefice senziente ha acconsentito ad una sovrapposizione della vita tangibile con quella cartacea. Tuttavia, malgrado l’estremismo del tentativo, i crucci rimarranno intatti e con essi la necessità di compiacerli.
Asfissia: Kafka
Nel 1955 Borges succede a Paul Groussac come direttore generale della Biblioteca Nacional di Buenos Aires. In Poesia dei doni (L’artefice, 1960), composizione molto nota anche ai frequentatori meno avvezzi ai testi dell’argentino, Borges esprime con pungente sarcasmo quel cambio al vertice:
A poco a poco compresi la strana ironia dei fatti. Mi ero sempre immaginato il Paradiso sotto forma di una biblioteca. […] Comprovai che a malapena ero in grado di decifrare i frontespizi e i dorsi dei libri. Allora scrissi la Poesia dei doni: «Nessuno umili a lagrima o a rimbrotto / la confessione della maestria / di Dio, che con magnifica ironia / mi dette insieme i volumi e la notte». Questi due doni in contraddizione tra loro: i tanti libri e la notte, l’impossibilità di leggerli[2].
Fin dal primo incontro con la biblioteca paterna – «Mi sarà permesso ripetere che la biblioteca di mio padre è stata il fatto capitale della mia vita?»[3] – le scaffalature ordinate e strabordanti di testi diverranno le più congeniali trame decorative dello spazio vitale di Borges, quasi una fortezza dell’animo. È tra le nicchie librarie che da ragazzino fantasticava sulla violenza che cruda si manifestava oltre le mura della casa paterna ed è in una biblioteca che nel 1937 assumerà il primo impiego pubblico a tempo fisso. Dopo sporadici incarichi redazionali, verrà infatti assunto come Primo Assistente alla biblioteca civica Miguel Cané con uno stipendio fisso di duecentodieci pesos al mese. I nove anni passati a classificare il patrimonio bibliotecario fuori catalogo alla Cané saranno, per sua stessa ammissione, i più grigi e malinconici della sua esistenza. Un ambiente indolente, governato da principi individuali di un personale menefreghista ed estraneo alle novità letterarie – a quel tempo Borges era già uno scrittore molto letto ma nessuno, in quella biblioteca, conosceva la sua storia editoriale – spinge Borges a lunghe ore d’isolamento nei sotterranei silenziosi dello stabile dove, concluse anzitempo le mansioni giornaliere, si dedicava alla scrittura e alla lettura.
La biblioteca, spazio borgesiano per antonomasia, da familiare e protettivo si tramuta in luogo minaccioso ed estraneo. Borges si ritrova proiettato in un claustrofobico spazio kafkiano fatto di disprezzo e anonimato e nel quale, sgusciando timidamente via dagli occhi vacui dei colleghi, cerca di sopravvivere aggrappandosi alla letteratura.
Gli anni alla Cané saranno i più produttivi ed importanti per la scrittura borgesiana: è nel fondo dell’abisso che sono nati tutti i racconti della fortunatissima raccolta Finzioni (1944), nonché gran parte delle storie di H. Bustos Domecq e saggi, recensioni e collaborazioni per le riviste Sur, El Hogar e Los Angles de Buenos Aires. Alan Pauls riconosce proprio nella prolifica genesi letteraria di questi anni la marca kafkiana di Borges:
[è la] fertilità folle e sotterranea, segnata dall’impercettibilità e dalla clandestinità, a riecheggiare Kafka, più che il martirologio dell’umiliazione, il calvario del bambino di buona famiglia tormentato dai ragazzi di strada[4].
Ciò è confermato dai tributi che Borges rivolge a Kafka in questo periodo. Oltre alla prefazione e probabilmente alla prima traduzione spagnola de La metamorfosi (1915) e alla traduzione di Davanti alla legge (1915), l’asfissia kafkiana ispirerà La biblioteca di Babele (Finzioni, 1944), che Borges riconosce come «il mio racconto più kafkiano», costruito ricorrendo ai principi del regressus in infinitum[5].
Nel racconto di Finizioni si percepisce anche una prima evoluzione del modo di gestire la caoticità narrativa, esito non improbabile di un’assuefazione ad un mondo disordinato rispetto al quale Borges cerca di imprimere una reductium ad unum, come accadrà poi nell’apprezzatissimo L’Aleph (L’Aleph, 1949). Tuttavia, in quegli anni di stenuante pubblicazione, si è ancora in un «<caosmo>, cioè […] un ordine, inaccessibile o eccezionalmente accessibile, nascosto in una esperienza labirintica»[6].
Levigature: Kipling
Confrontando il Borges degli esordi con quello ormai globalizzato potrà subito notarsi una differente costruzione del periodo con ovvie ricadute sul ritmo di lettura e sulla ricchezza delle immagini evocate. Tra gli scritti giovanili e le ultime pubblicazioni si consuma la corrosione dello stile che progressivamente si sfalda e si depura di tutti gli elementi accessoriali.
Cresciuto covando il mito dell’ultraismo, i testi del decennio 1919-1929, raccolti postumi in Il prisma e lo specchio (1997), denotano un barocchismo espressivo difeso al fine di stupire. Non v’è dubbio che la ricercatezza di parallelismi dal tracotante impatto estetico trovi la sua migliore espressione nella saggistica del «primo» Borges. Ma è altrettanto vero che è proprio misurando l’abisso che vi era tra la nutrita intenzione di comunicare e l’effettiva riuscita del persuadere che Borges si desta dalla giustificabile immaturità giovanile. Comprendendo la centralità della funzione veicolare della lingua, la rende più snella e incisiva, sacrificandone la ridondanza per una linearità controllata ed equilibrata atta ad una migliore trasmissione del messaggio. Nelle ultime pagine del saggio La superstizione etica del lettore (Discussione, 1932) Borges rivela un punto fermo della sua poetica matura:
Affermo che la volontaria omissione di questi due o tre piaceri minori – le distrazioni visive della metafora, quelle uditive del ritmo e quelle sorprendenti dell’interiezione o dell’iperbato – di solito ci dimostra che la passione dell’argomento trattato comanda nello scrittore, e questo è tutto[7].
Come viene ricordato dallo stesso argentino, negli ultimi anni della sua carriera cercherà di emulare lo stile essenziale del Kipling dei Racconti semplici dalle colline (1888), autore letto con passione e dalla presenza costante in fase di scrittura.
A conclusione di questo percorso di assottigliamento stilistico e seguendo le indirette indicazioni di Kipling, Borges arriverà a ripudiare le costruzioni estreme e ad apprezzare maggiormente l’umiltà dell’esposizione:
Quando ero giovane, credevo nell’espressione. Avevo letto Croce e […] non mi aveva fatto bene. Volevo esprimere tutto. Pensavo che, se avevo bisogno di un tramonto, dovevo trovare la parola esatta per un tramonto o, magari, la metafora più sorprendente. Adesso sono arrivato alla conclusione (e questa conclusione può sembrare triste) che non credo più nell’espressione: credo solo nell’allusione[8].
Agilità espressiva non equivaleva, però, ad una banalità progettuale. Borges lavorava d’astuzia, intercalando «in un racconto tratti circostanziali, grati al lettore; simulava piccole incertezze, perché se la realtà è precisa la memoria non lo è»[9]. Di una tematica a lui cara proponeva doppioni interpretativi lasciando decidere al lettore quale valesse la pena assurgere a modello di decodifica.
Alberto Hidalgo riconobbe come consuetudine di Borges «quella di scrivere la stessa pagina due volte, con variazioni minime»[10]. L’inconsueta libertà concessa al lettore era un fasullo rischio pagato dalla sua genialità: i diversi percorsi di lettura condurranno sempre al punto che Borges aveva disposto prima di rendere manifesto l’itinerario per approdarvi.
Riflessi: Freud
Nella dettagliata introduzione all’edizione italiana delle Opere complete (1984-85) di Borges, Domenico Porzio mette fine ad una questione che, come per ogni classico, ha coinvolto anche il bonaerense: il rapporto con Freud e la psicanalisi.
Il numero di attestazioni di rimandi voluti alle tematiche subcoscienti in Borges rasentano quasi lo zero:
Non utilizzo la frase associazione subconscia perché non credo nel subconscio, che considero come un’ipotesi provvisoria – e indubbiamente effimera – della psicologia[11].
Pare pertanto corretto il pensiero di Porzio, per il quale Borges «aborre il riferimento psicanalitico al subcosciente»[12]. Tuttavia l’assenza dell’esplicito non deve assolutamente far desistere dalla ricerca dell’implicito, regola che ha un suo vigore soprattutto se l’oggetto agognato è per sua natura invisibile agli occhi della ragione. Di questo avviso è anche Francesca Brezzi, che rispetto a Porzio si attesta su posizioni meno assolutiste spiegando come il diniego per le teorie psicanalitiche non è corrisposto da una disattenzione per i materiali sui quali quelle ipotesi si applicano:
[Borges] non è attratto dal percorso della psicoanalisi freudiana, nei confronti della quale anzi il suo giudizio è (ingiustamente) molto negativo, mentre è attento e curioso nei confronti del fenomeno onirico in sé, nel quale coglie l’elemento di creatività involontaria, anche artistica molto più ricca di quella diurna e pertanto rinvia a suoi vari testi che – afferma – sono frutto di sogni[13].
Aperture ottimistiche vengono dallo stesso Borges che, intervistato da Richard Burgin, si lascia andare a dichiarazioni suscettibili d’interpretazioni contrastanti:
Freud […] non mi è mai piaciuto. Ma sono sempre stato un appassionato lettore di Jung. […] lo leggo come una specie di mitologia, come una specie di museo o enciclopedia di strane leggende[14].
Dalla parte del possibilismo subcosciente affiorante in Borges è da segnalare il nome di Diedier Anzieu, che ha tentato una lettura psicanalitica delle vicende e delle pagine dell’argentino in Le corps et le code dans les contes de J.L.B.[15]. Anzieu si è concentrato prevalentemente sulla conflittualità di Borges con gli specchi, ritenuti la sua paura primigenia, che con insistenza lo hanno tormentato fin da quando aveva facoltà di ricordo. Coerentemente con le letture freudiane, Anzieu riconduce il terrore degli specchi ad accadimenti infantili:
[lo specchio conferma al] bambino Georgie che «è stato strappato dal corpo della madre. Invece di rassicurarlo, la scoperta rafforza il dolore, l’intollerabile scoperta di essere un altro.» Anzieu allude anche al trauma freudiano della «scena primaria»: «Spesso l’attività sessuale dei genitori viene scoperta accidentalmente dai figli attraverso la riflessione in uno specchio»[16].
Quest’ultimo passaggio è in linea con il problematico approcciarsi carnale di Borges al sesso femminile, i cui sintomi si mostrano fin dal primo, e ormai famigerato, incontro sessuale mancato con una prostituta ginevrina introdottagli dal padre Jorge Guillermo. In quell’occasione, secondo Maria Esther Vazquez, Borges «non riuscì a togliersi dalla mente il pensiero che stava per condividere l’amante con suo padre»[17].
Ricorrendo alle supposizioni freudiane si ha, dunque, a disposizione un innovativo strumento di interpretazione delle fobie borgesiane che consente di arricchire la disamina sulla ritrosia dell’accoglienza delle immagini riflesse.
L’essenza dell’orrore per gli specchi giace infatti nell’implicare una tremula moltiplicazione del reale e dell’identità umana, privando l’Io dell’unità di fondo, della singolarità numerica tipica dell’uomo pre-freudiano (ricordo che Borges è nato nell’anno in cui Freud licenziava L’interpretazione dei sogni). Bastano due specchi accostati per originare un labirinto di dispersione, denunciava timoroso Borges nella conferenza L’incubo tenuta al Teatro Coliseo di Buenos Aires nell’estate del 1977.
Lo specchio è incorniciato dallo sgomento che s’impadronisce dello schermo, vuoto solo finché non visto. La realtà specchiata è spinta in un caleidoscopio di caos, un disordine mostruoso perché ramificatosi per volere della falsità. Il riflesso dello specchio è racchiuso nell’oggetto ma il terrore della vista è un lascito con il quale convivere.
In Lo specchio degli enigmi (Altre inquisizioni, 1952), traducendo un frammento di Léon Bloy ricalcato da un versetto di San Paolo (I Corinzi, 13, 12), Borges scrive:
La frase di San Paolo: Videmus nunc per speculum in aenigmate è come un lucernario dal quale immergersi nell’Abisso vero, che è l’anima dell’uomo. La paurosa immensità degli abissi del firmamento è un’illusione, un riflesso esteriore dei nostri abissi, percepiti «in uno specchio»[18].
Leggendo la trascrizione di quanto Borges asserì durante l’incontro pubblico in cui tenne la conferenza sopracitata, se ne ha indubbia conferma:
A volte (e questi sono i miei incubi più terribili) mi vedo riflesso in uno specchio, ma mi vedo riflesso con una maschera. Provo timore di strapparmi via la maschera, perché ho paura di vedere il mio vero volto, che immagino atroce. Lì potrebbe esserci la lebbra o il male o qualcosa di più terribile di qualunque mia immaginazione[19].
L’uomo dalla memoria labirintica e dalla conoscenza sconfinata, abituato a districarsi tra grovigli di pensieri che centuplicavano l’esperienza sensibile teme un banale oggetto che, contro ogni suo volere, replica nella tangibilità del tempo il dedalo sinaptico che covava dentro di lui. Il destino sa farsi beffa dei suoi figli prediletti.
[1] J.L. Borges, Jorge Luis Borges. Tutte le opere, I, Mondadori, Milano, 2016, p. 7.
[2] J.L. Borges, La cecità. L’incubo, Mimesis Edizioni, Milano, 2012, p. 19.
[3] J.L. Borges, Jorge Luis Borges. Tutte le opere, II, Mondadori, Milano, 2016, p. 1115.
[4] A. Pauls, Il fattore Borges, SUR, Roma, 2016, p. 104.
[5] In Franz Kafka: la metamorfosi (Prologhi, 1975) Borges incorona Kafka come il precursore della costruzione infinita.
[6] R. Paoli, Borges in Umberto Eco, in «Borges e gli scrittori italiani», Liguori, Napoli, 1997, p. 48.
[7] J.L. Borges, Jorge Luis Borges. Tutte le opere, I, cit., p. 324.
[8] J.L. Borges, L’invenzione della poesia. Le lezioni americane, Mondadori, Milano, 2001, p. 59.
[9] J.L. Borges, Elogio dell’ombra, Einaudi, Torino, 2007, p. 3.
[10] J.L. Borges, Jorge Luis Borges. Tutte le opere, II, cit., p. 5.
[11] J.L. Borges, Il prisma e lo specchio. Testi ritrovati (1919-1929), I edizione digitale, Adelphi, Milano, 2016, p. 31.
[12] D. Porzio, Jorge Luis Borges. Tutte le opere, I, cit.
[13] F. Brezzi, Nel labirinto del pensiero. Borges e la filosofia, ETS, Pisa, 2014, p. 78.
[14] D. Porzio, Introduzione, in «Jorge Luis Borges. Tutte le opere», I, cit., p. XLIX.
[15] D. Anzieu, Le corps et le code dans les contes de J.L.B., in «Nouvelle Revue de Psychanalyse», Parigi, 1971.
[16] D. Porzio, Introduzione, in «Jorge Luis Borges. Tutte le opere», I, cit., p. XCIV.
[17] A. Pauls, Il fattore Borges, cit., p. 56.
[18] J.L. Borges, Jorge Luis Borges. Tutte le opere, I, cit., p. 1021.
[19] J.L. Borges, L’Incubo, in «Sette notti», Feltrinelli, Milano, 1983, p. 39.