Per la rubrica #botta&risposta Davide Castiglione ragiona con Bernardo De Luca autore di Misura (Lietocolle, 2018)
Caro Bernardo,
Ho letto con piacere Misura la scorsa settimana, e vorrei lasciarti (e lasciarmi) una traccia scritta di questo attraversamento.
Si tratta di un’opera compatta e omogenea, e la sua forza a livello di operazione generale risiede nel tentativo di fare i conti con una visione distopica-apocalittica ma ahimè realistica del disastro ecologico che incombe, e che rende sempre più plausibili scenari di estinzione che pensavamo relegati alla science-fiction. Il disastro è sì rappresentato attraverso innumerevoli correlativi oggettivi o exempla, ma non mimeticamente imitato, tanto è vero che la dizione rimane fermamente neoclassica dall’inizio alla fine, in un monolinguismo che sembra volersi preservare dalla contaminazione del mondo buio a venire: già il titolo, Misura, e il titolo della prima sezione, Geometrie I, indicano una fiducia o un bisogno di controllo, orientamento, raziocinio di fronte al caos (si veda anche il sintagma «il dominio della geometria», p. 35). Fortinianamente, la dizione è asciutta e virile, e cioè prosciugata da indici linguistici di soggettività troppo scoperti (ad esempio, interrogative, verbi modali, aggettivi valutativi). Di Fortini sono invece evitate (forse perché incompatibili col tempo presente?) le punte più retoriche, volontaristiche, animate dalla fiducia della rivoluzione a venire.
La dialettica che informa il libro – e che sfiora lo stallo, come di forze opposte che non vogliano cedere terreno – è ovviamente quella fra stasi e movimento: «Prova a non muoverti | trattieni» e, subito dopo «Muoviti | segui la scia» (p. 13). Il movimento è sia vitalità sia dispersione, contiene tanto la quest, la sete per la vita (si può pensare tanto all’anguilla montaliana quanto ai migranti che sfidano la morte e le torture libiche pur di approdare alle nostre coste), quanto può all’opposto annientarsi in attività senza telos, in un indaffararsi efficientista che lascia meno umani; la stasi, forse condizione stessa della poesia, è invece testimonianza e capacità di cogliere, di assorbire («trattieni») e anche cura empatica in uno dei (non molti, a dire il vero) passaggi che sembrano concedersi all’emozione (e concederla al lettore): «stare fermo t’illude di | proteggere quelli che dormono» (p. 37), dove l’io carica su di sé responsabilità quasi eroiche senza rinunciare alla sua straniata lucidità, alla sua lettura incessante e quasi maniacale-paranoica dei segni esterni.
C’è una tenue linea narrativa per cui nei primi testi l’io dialoga con sé stesso (il tu autoriferito, che conferisce un tono introspettivo ma rivolto alla prassi del “cosa fare” piuttosto che a una propria interiorità psichica) in assenza di altri; altri che poi cominciano a manifestarsi, più presenze o apparizioni, quasi ombre o zombie, che personaggi («una sagoma si accuccia | tra i cofani», p. 27; «camminano tra le tende | vicino alla rotonda» p. 30; «due uomini si rinfacciano a morsi | il presente», p. 31); a pochi viene data una voce (Superstiti, pp. 42-44) mediante discorso diretto libero, cioè un virgolettato senza fonte, ma anche qui il discorso è esternalizzato sulla prassi, anti-psicologico (per es. «non aveva più importanza || quale fosse la posizione | dello stare», p. 44). Questi tre, se non erro, sono forse i soli testi dove scompare il quasi onnipresente tu autoriferito, vero centro di coesione tonale. C’è anche una “lei” (p. 35), una compagna di disastro, più attante che personaggio: la sua funzione è, mi pare, quella di esternalizzare la sopracitata dialettica fra stallo e movimento, dialettica che si traduce in dilemma tanto interiore quanto operativo: «Lei suggerisce | di spostarsi, tu preferisci rimanere», p. 37, fino alla sintesi paradossale dell’ultimo distico dello stesso testo: «Sospetti che abbia ragione, che | il movimento sia il resto che rimane» (dove “rimane” acquisisce un senso meno letterale, pur trattenendo l’idea di stasi anche fisica).
Questa dialettica torna più volte, è cioè tematizzata apertamente («la stasi di ogni movimento», p. 33; «Due principi: stare | fermo e muoverti», p. 41), fino a risolversi in moto nel testo finale (l’imperativo “Cammina” che conclude il testo a p. 52). Il rischio, credo consapevolmente assunto, è quello di un asservimento del verso all’idea, la poesia che assumendo su di sé il ragionamento rinuncia tuttavia a incrinarlo a sua volta. In tal modo, si attua un filtro preventivo nei confronti dell’esperienza concreta del mondo esterno (che contrasterebbe alcune idealizzazioni tipiche della narrativa distopica, per esempio). Personalmente, credo che questa relazione possa essere con profitto biunivoca, relazione in cui il verso si ribella al disegno dell’autore.
In effetti, l’impressione è davvero quella di abitare una fortezza psichica: non tanto e non solo nella scelta esclusiva dei distici e del monolinguismo, di un lessico medio e severo, ma anche nella drammatizzazione (benché “raggelata”) di una insanabile frattura fra io e altri: «nessuno ti vede» (p. 30), «tu ti ritrai» (p. 31), «la tua parola è persa» (p. 32), e si potrebbe continuare. Un po’ come Magrelli nella lettura che ne fa Afribo, la fascinazione per il cartesiano fonde ambiguamente controllo e volontà di sicurezza (il rifugio è cercato nelle «strutture degli agglomerati urbani», p. 40), ma l’umano si è reso inabitabile e minaccioso («Ogni edificio turbava coi suoi angoli | di buio», p. 40, o anche «Le piscine lasciate vuote, i bordi | come precipizi su mattonelle sporche», p. 26; gli esempi si potrebbero moltiplicare). Prevalgono, in linea con l’ispirazione distopica, gli accenti cupi, il lessico negativamente connotato (“vuote”, “spettrale”, “assenza”, “appiattisce”, “buchi”, “sbrana”, e molto altro).
La forte tendenza allegorico-simbolica (si veda la presenza di intrichi e serpentine, che Northrop Frye legge come simboli infernali di catabasi) porta all’annullamento di immagini troppo concrete: nessuna città specifica è riconoscibile, i molti sono poco più che voci disperse o pronomi indefiniti. Forse la figura meglio “indugiata” è quella del «cane che deperisce | le costole ben visibili» (p. 29), che però, malgrado il realismo (che fa da àncora all’empatia, come ho argomentato in un recente saggio) si presta a una lettura allegorica, quasi novella lupa dantesca altrettanto magra (benché, ovviamente, non vi sia nel tuo libro nessuna teleologia, e la magrezza non sia avidità ma segno, cicatrice della irresponsabilità degli uomini).
Insomma, il canto dell’apocalisse non sembra potersi permettere una vera vicinanza umana, un calore tonale nella dizione. Questa tendenza depersonalizzante (che ho ritrovato in un libro stilisticamente molto diverso, come Posti a sedere di Luciano Mazziotta, ma forse non troppo dissimile nell’attitudine di fondo, nel presagire il disfacimento) dice molto della temperie in cui viviamo. Mi chiedo, senza polemica ma non senza volontà di pungolare, se questo allontanamento dalla pienezza di una realtà “positiva” non sia tanto e solo un riflesso del negativo che ci circonda, ma anche una paradossale “difesa dal bene” che attua il soggetto poetico stesso nella sua fortezza: appare disarmante, per esempio, l’apoditticità di molti versi, il carico tragico di ineluttabilità (mentre la fine tragica è una possibilità, non ancora una certezza), perfino il tono di sfida e rinuncia al tempo stesso con cui, nel testo che è forse il più bello e impattante del libro, il soggetto dice «Sei rientrato in casa, hai messo su l’acqua: | hai aspettato che il tè bruciasse gli organi» (p. 16). In conclusione – e al netto del valore del libro, che non nego – non vorrei che questo mio appunto fosse visto come un moralismo da anima bella in faccia al male del mondo; ma lo stesso mi chiedo se il nichilismo, la parte destruens e/o il canto del trauma (che in forme diverse emerge in autori come Giovenale, Mazzoni, Burratti, Cardelli, Mazziotta, Steffan, Gallo) non siano intesi troppo monoliticamente, cioè avessero gioco facile nel ripararsi dall’evidenza opposta, ovvero dall’esistenza inconfutabile del bene come forza motrice e costruttiva. Ti lascio quindi con questa domanda, nella speranza di instaurare un dialogo su questi e altri temi.
Davide Castiglione
Vilnius, 29 luglio 2019
Caro Davide,
ti scrivo solo ora, sia perché impossibilitato dai molti spostamenti del periodo, sia perché la tua nota richiedeva una profonda meditazione.
Parto con una constatazione: il tuo modo di soffermarti sul testo è prezioso, sai muoverti agilmente tra la notazione rigorosa, attraverso gli strumenti delle discipline “specialistiche”, e l’affondo critico che muove dal particolare al generale; ma ciò che veramente condivido, e che forse rende i nostri percorsi in qualche modo comunicanti, è l’idea di fondo che ogni critica, in poesia, non può non mostrare in filigrana una poetica. Con quest’ultima non intendo solo l’accezione moderna, ma anche quella antica, in una dinamica di intersezione tra prassi e teoria, tra possibili grammatiche e la fuoriuscita, nella pratica, dalle stesse. Dalla tua nota (e in generale dai tuoi interventi) traspare appunto un approccio che prova a tenere insieme, senza vergogna o giustificazione alcuna, il profilo dello studioso, del critico e del poeta, ricordando una figura di cui oggi si forse sente la mancanza.
Passo ora alla nota vera e propria, anche se mi soffermerò maggiormente sull’ultima parte, sia perché credo che rispondere puntualmente alla tua lettura possa semplicemente mettere in luce le mie intenzioni, ma in definitiva non lasciare al testo quella vita postuma e autonoma che le travalica, sia perché la tua critica finale solleva una questione che, mi pare, vada al di là del singolo libro e riguardi principalmente la poesia (ma direi, in generale, l’arte del discorso) in sé, calata nel momento storico che viviamo. Proverò dunque ad articolare la risposta a partire dai punti della tua nota che vanno in quella direzione.
Leggi benissimo Misura. L’intento era quello di proporre una visio, ritornando in qualche modo anche alle radici medievali del metodo allegorico: i testi di Geometrie (I, II, III) e Dentro e fuori non hanno la funzione di partire il libro in sezioni, quanto di fornire una cornice corrispondente alle soglie, che aprisse e chiudesse lo spazio dello sguardo; ecco perché questi testi hanno un titolo, sono cioè fuori dal continuum della visione. L’unica serie che si sottrae a questa struttura è, come ben noti, il trittico Superstiti, perché a prendere la parola non è il “tu” che domina nel resto del libro. Quest’ultimo gioca sì con un “tu lirico”, ma vuole essere anche un appello al lettore: “entra, cammina”. Il raggelamento era il tentativo di cercare una diversa modalità di empatia letteraria: non la condivisione della commozione, fondata sull’identificazione di esperienze del soggetto rappresentato (che, a mio giudizio, nel contesto narrativo avrebbe rappresentato uno spostamento verso la science-fiction, di cui – ovviamente – mi sono servito, anche inconsciamente, per alcuni paesaggi, ma di cui non volevo ereditare la funzione, in ultima istanza, d’intrattenimento), bensì l’allestimento di un mondo che il lettore era chiamato ad esplorare. Insomma, la cornice dovrebbe fornire delle spie d’avvertimento, la glacialità, invece, dovrebbe aiutare a incontrare il lettore mediante un’esperienza percettiva diversa dalla commozione. Non perché io sia contrario a quest’ultima, ma perché la narrazione affrontata con questa modalità d’intesa emotiva avrebbe potuto avere solo due esiti: andare verso la narrativa di genere oppure riprendere il tono d’allarme della narrazione ecologista mediatica, che seppur decisiva, è legata al tempo effimero di un post, di un articolo, di un singolo evento. Se dovessi provare a fare un esempio di effetto immaginato, mi viene in mente un film: Apocalisse nel deserto di Herzog.
Ora, quindi, vado verso il punto finale e focale della tua nota. Ciò che ho provato a costruire non voleva suggerire che « il canto dell’apocalisse non sembra potersi permettere una vera vicinanza umana», quanto che ci troviamo in una situazione storica in cui la vicinanza umana, in poesia, non può più concedersi di poggiare su modalità formali consolatorie, essendo state ampiamente sussunte dal “surrealismo di massa” dell’era elettronico-digitale. Nell’apparente dicotomia italiana lirica/sperimentalismo ho sempre la netta sensazione che venga schivato il nodo centrale: a quale funzione, risultato, scopo sono votate le forme della poesia che utilizziamo? Assodato che, almeno a mio parere, la strada “espressivista” e quella avanguardista hanno assolto la loro funzione (cioè, quella di rappresentare il soggetto moderno all’altezza del suo tempo, e, soprattutto, contro il suo tempo e le forze spersonalizzanti che lo dominano – ovviamente, con strumenti e fini diversi), a quali forme possiamo fare ricorso per fuoriuscire dall’impasse che sembra caratterizzare l’attuale stato di cose? Il mio tentativo, in Misura, voleva essere radicale e anche, per certi aspetti, provocatorio: un recupero appunto dell’allegoria intesa come visio, un tentativo cioè di fuoriuscire dalle attuali categorie (sempre dicotomiche) che dominano il panorama letterario italiano e che a me sembrano mettere in discussione lo statuto del testo letterario, ma mai articolare una vera antropologia dell’arte del discorso: verità/finzione, identificazione/distanziamento, espressione/procedure, rispecchiamento/destrutturazione ecc., non sembrano mai rispondere alla domanda “perché scrivere”? Il mio tentativo, inutile sottolinearlo, può anche risultare un colossale fallimento (e forse sono io stesso incline a considerarlo tale).
In questa direzione va l’idea della rappresentazione del male. Prima però di affrontare questo discorso, ci tengo a farti notare un aspetto del libro, poco vistoso forse, ma che pure è presente. È vero, nel rapporto con le figure dei dormienti, «di quelli che non parlano», c’è uno sforzo “eroico” (come dici), contrassegnato inizialmente dall’idea della protezione. Inutile negare che questa “figura” fa riferimento ad un’esperienza personale, cioè la paternità. Quella dialettica fortiniana di attesa e fiducia messianico/rivoluzionaria, che è in quelle vesti assente nel libro, ho voluto trasformarla. Non ovviamente nei termini della catena biologica, ma di una tipologia di affezione al tempo che ha disvelato a me la paternità: l’attenzione, cioè, ai pieni (“peso”) e ai vuoti (“estensione”) del passato e del futuro, che se mancata non può che essere vissuta come colpa (non perché ci sia un peccato che si è commesso, ma perché è come se si fosse venuti meno all’utilizzo di uno strumento di cui siamo stati dotati – come dire, l’uso della ragione, del linguaggio, degli affetti ecc.). Gli ultimi due testi, prima di Dentro e fuori, dedicati proprio ai “dormienti”, cercano di trascrivere questa dialettica: dalla protezione, al disvelamento all’attenzione/affezione del tempo.
L’ultimo punto mi sta davvero a cuore. Sono della tua stessa idea; oltre alle dicotomie di cui sopra, oggi sembra aggiungersi un conflitto di tipo morale: cinismo/buonismo. Il primo, credo, sia anche questo la versione debole del nichilismo ottocentesco, frutto dell’irrigidirsi delle condizioni individuali che rinchiudono il soggetto in un vicolo cieco, causato non solo, o non più, dallo scacco metafisico e ontologico, ma anche politico, sociale e mi spingerei anche al piano biologico. La reazione nel campo letterario sembra essere l’abbraccio di una postura cinica, appunto, che da un lato pare essere funzionale a un ritratto (affascinante?) dell’autore nell’era delle singolarità esplose, dall’altro prova a riservare alla letteratura la funzione di strumento di denuncia del male presente e eterno, relegandola a un’arte sopravvissuta. Non vorrei che i miei testi si sovrappongano a questa identità letteraria, ma potrei forse esserne influenzato inconsapevolmente. Tuttavia, e spero che questo trapeli nel libro, non vi è in esso una resa al male, ma il dispositivo allegorico vuole essere una possibilità di visione di «un evento che non vedi»: non possiamo, cioè, non essere obbligati a guardare la possibilità che potremmo mancare tutti gli strumenti, connotati in senso positivo, di cui parlavo più su. Inoltre, la dialettica stasi/movimento del tu, invade nella conclusione di Dentro e fuori lo spazio della cornice, a favore dell’oltrepassamento: il «cammina» conclusivo non è né interno alla dinamica narrativa né retorico, ma vuole indicare che il dispositivo allegorico è progettato per dissolversi, non per predire o chiudere il lettore in esso; perché se uno scopo c’è nel ritrarre il male in poesia – anche il più crudo, anche quello che mai potrà essere evitato – non è quello di denunciarlo e riportare tutti con i piedi a terra, ma è quello di oltrepassarlo. In questo, forse, resto un “classicista”: le forme, quando tali sono, non sono mai destinate alla mera ripresentazione. Sono esse stesse un’allegoria di modi diversi di esistenza. Quando si prova a descrivere il male, c’è sempre un attrito tra la forma e il male stesso di cui si parla che deve essere ben calibrato e articolato affinché nessun cedimento venga concesso alla resa incondizionata. Da questo punto di vista, i modelli che più hanno agito su di me sono stati Giuliano Mesa e Mario Benedetti.
Misura, quasi certamente, è un esperimento non replicabile. Se dovessi dirti che quando l’ho iniziato a scrivere corrispondeva all’immagine che di me stesso ho come autore, mentirei. Ma non è replicabile anche perché porterebbe a un irrigidimento tale da dar vita a un monolite estraneo al presente: per quanto cerchiamo strategie di fuoriuscita, dobbiamo restare nel nostro tempo. Non so se il mio percorso mi condurrà verso i “doveri di una costruzione” (non lo dico ironicamente; seguendoti, capisco quanto ti stia a cuore il nodo conclusivo della tua nota), o se invece troverà altri modi. Resto convinto che, come nel ricordo berlinese di Benjamin intitolato Il calzino, bisogna «estrarre la verità dalla poesia con la stessa cautela con cui la mano infantile estraeva il calzino dalla “borsa”», quest’ultima essendo un calzino stesso avvolto al rovescio: «forma e contenuto, custodia e custodito sono la stessa cosa».
Un saluto affettuoso,
Bernardo
Napoli, 22 agosto 2019