Tiziano, Venere e organista, 1550 circa.
Possono i romanzi di Witold Gombrowicz dirsi filosofici? Certamente sono a un tempo vicini e lontani dalla tradizione del conte philosophique propriamente detto. Ci si avvicinano anzitutto per l’innegabile interesse dello scrittore nei confronti della filosofia, esplicito anche nelle sue prove narrative. Se ne allontanano, però, per ragioni strutturali apparentemente sottili; il romanzo filosofico classico si serve degli attributi della narrazione per presentare contenuti filosofici, mentre in Gombrowicz stringenti questioni teoriche si manifestano proprio grazie allo sviluppo narrativo: gli sono, come dire, incorporate.
Per Gombrowicz il romanzo non è più il pretesto per mascherare speculazioni sotto altre forme, considerate magari più accessibili, ma si configura come il luogo più adatto a svolgerle, per ragioni che pertengono alla sua stessa forma. Lavorare su strutture narrative permette all’autore di mettere in opera concetti, laddove il romanzo si dà come forma incessantemente problematizzata. La scrittura di Gombrowicz è quindi indubbiamente filosofica nella misura in cui esibisce conflitti formali; ciò emerge anche solo guardando nell’insieme a tutta la sua produzione: da Ferdydurke, primo romanzo licenziato nel 1937, a Kronos, “diario segreto intimo” pubblicato postumo solo nel 2013.
Fin dagli esordi, egli non solo piega e rovescia la forma del romanzo, marcandola della cifra teorica a cui si è accennato, ma introduce la Forma (con la maiuscola) tra i suoi protagonisti. «Le avventure con la Forma sono infinite»[1], ha dichiarato poco prima di morire; e pure sempre complicate, si è tentati di aggiungere.
La Forma entra nei romanzi di Gombrowicz per un tramite preciso: i personaggi. Lo scrittore mette in luce tutta l’astrattezza di questa entità – che per secoli nella storia della letteratura ha dovuto esprimersi in conformità a modelli reali – proprio in virtù della «reciproca deformazione che avviene tra gli esseri umani»[2]. Se i rapporti fra persone sfuggono agli imperativi formali che pur sempre, tuttavia, vi si frappongono come ostacoli, il personaggio letterario non può che rispecchiare tale contrasto; da carattere di finzione diventa funzione: il mezzo più efficace per dare corpo a un concetto.
Si potrebbe azzardare addirittura che i personaggi di Gombrowicz siano concetti, e che interagiscano nelle storie per innescare continue reciproche confutazioni.
Trans-Atlantico, pubblicato per la prima volta nel 1952 (e recentemente riproposto in una nuova edizione da Il Saggiatore, che con il suo programma di ristampe gombrowicziane torna a rendere finalmente disponibili per il lettore italiano i capolavori di uno dei maggiori scrittori del Novecento), è un paradigma di questa dinamica contrastiva. È «costituito su un’ossatura di frasi che affermano e negano allo stesso tempo»[3], e che sono vere e proprie antinomie concettuali; nascono grazie a personaggi-funzione che quasi sempre – e significativamente – come la Forma, prendono nel nome la maiuscola, assumendone analogo statuto teoretico.
Il libro è il racconto di un passaggio di stato (e di Stato) dal portato enorme. Prende spunto dagli effetti della traversata atlantica compiuta veramente dall’autore, con la migrazione nel 1939 dalla nativa Polonia all’Argentina, alla vigilia dello scoppio della guerra. Ma li trasfigura su un piano simbolico di scontri incessantemente ripetuti.
Witold, il protagonista, è il vertice superiore di un triangolo che da una parte lo lega al Figlio (Ignacy, creatura apollinea protetta dal padre Tomasz, eminente emigrato polacco a Buenos Aires) e dall’altra lo fa inclinare al Puto (il pederasta Gonzalo, che impersona tensioni dionisiache verso la promiscuità sessuale e una permeabilità di confini quasi metamorfica, subendo «una tale trasformazione da lasciare il dubbio se era un Lui o una Lei… sicché non essendo né l’uno né l’altra, aveva l’aspetto di una Creatura, ma non di un essere umano», T-A, p 73).
Questo triangolo è tagliato in due da un limite che separa Witold dagli altri. Il vertice superiore si estende infatti nel campo della Patria, dominio di tanti Padri che vorrebbe definitivamente estinguere (il Padre di Ignacy, ma anche i vituperati colleghi scrittori polacchi in terra straniera, la Legazione polacca che arbitra le sorti degli emigrati, gli azionisti polacchi della Società, ovvero l’azienda presso cui il protagonista trova un impiego; in ultimo, la Polonia stessa). Mentre i due vertici inferiori giacciono nel campo della Figliatria, il dominio che è il risultato del passaggio da uno stato all’altro, e della soppressione metaforica di tutte le figure paterne.
Il romanzo si modula tutto su questa soglia, pizzicando di continuo la corda che dovrebbe separare i figli dai padri, un personaggio dall’altro e, più in generale, uno stato dall’altro. La storia progredisce di metamorfosi in metamorfosi, inscenando cambiamenti illogici che destituiscono le stesse nozioni di reversibilità e irreversibilità: «Quindi approvo la tua decisione o non l’approvo, hai fatto bene a restare qui o fors’anche male» (T-A, p. 22); concetti che contengono in sé tutti gli opposti.
Come si rende possibile ciò nell’economia del romanzo, che solitamente assegna ai personaggi compiti precisi? Un’ipotesi: per il fatto che qui i personaggi si guardano fra loro. O meglio: per il fatto che agiscono e sono agiti in un’autentica logica dello sguardo[4], per quanto paradossale.
Se per Gombrowicz, come si è visto, ogni personaggio incarna un concetto (e il suo rovescio), il modo più efficace per produrre una dialettica (fra personaggi, e dunque fra concetti) è, letteralmente, il gioco di sguardi. Lo sguardo fra personaggi similmente intesi assume così una valenza filosofica.
L’autore aveva ben presente le celebri pagine sartriane sull’oggettivazione della propria esistenza nel mondo in relazione alla scoperta dell’alterità dello sguardo e le considerazioni partite dalla condizione del voyeur che, guardando dal buco della serratura, scopre di esistere allo stesso livello di tutti gli altri oggetti del mondo e di non avere, per così dire, uno sguardo privilegiato: «La persona è presente alla coscienza in quanto è oggetto per altri. Il che significa che io ho coscienza di me proprio in quanto mi sfuggo; non in quanto sono il fondamento del mio nulla, ma in quanto ho il mio fondamento fuori da me. Io per me sono solo un puro rinvio ad altri. […] Sono la vergogna o la fierezza che mi rivelano lo sguardo altrui e me stesso al limite dello sguardo; che mi fanno vivere, non conoscere, la situazione di guardato»[5].
Sintetizzando il pensiero di Sartre, Gombrowicz, nel suo Corso di filosofia in sei ore e un quarto (1969), ne fa un fulminante compendio: «Siamo sottoposti allo sguardo altrui. È necessario naturalmente riconoscere l’esistenza altrui. È una evidenza. Sartre non trova ragioni filosofiche per giustificarlo. Questo sguardo altrui ci toglie la libertà, ci definisce. Per altro, noi siamo una cosa, un oggetto, abbiamo un carattere, ecc. Ora, per farla breve, questo sguardo altrui è contrario alla libertà, ma è soltanto riconoscendo la libertà dell’altro che io mi libero dal suo sguardo»[6].
È inevitabile confrontare queste considerazioni teoriche gombrowicziane con le caratteristiche dei personaggi dei suoi romanzi. Le sue storie sono infatti piene di figure che tematizzano il guardare e l’essere guardati proprio con personaggi che si guardano, guardano gli altri, e soprattutto fanno guardare gli altri fra loro. In Trans-Atlantico, Witold osserva con occhio stranito la girandola di circostanze grottesche in cui si sente gettato («Mi accorsi che in apparenza tutto accadeva tra di loro, ma forse tutto era destinato a me», T-A, p. 78); i movimenti dei personaggi – e i suoi tra di loro – lo spaventano («Vedendo dunque che non mi ero spaventato per niente, mi Spaventai», T-A, p. 139).
Verso la fine del libro, tutti i personaggi, che avevano passato il loro tempo a squadrarsi, sono uniti in una danza, che fonde lo sguardo dell’uno con quello dell’altro («Si Dimenavano insieme, e già l’uno all’altro, l’uno con l’altro», T-A, p. 190) ricomponendo il triangolo da cui si era partiti.
Non c’è romanzo di Gombrowicz che sfugge alla logica dello sguardo. Pornografia (1960) è interamente incentrato sulla scopofilia[7] dei due protagonisti, che si rifanno gli occhi raddoppiandosi nelle relazioni interne a un’altra coppia, cercando oltretutto di pilotarle: «La combinazione del volto di lei con la mancanza del volto di lui, il completamento del viso vedente di lei con la cieca schiena di lui mi comunicavano un senso di sdoppiamento caldo e oscuro…»[8]. Gli sguardi dei quattro personaggi, a seconda che vedano o non vedano cosa accade all’altro, sono coinvolti in dinamiche di “assorbimento” e “teatralità”, per usare le categorie con cui Michael Fried indicava il grado di consapevolezza della visione da parte del fruitore di un’opera d’arte[9].
Ritorna anche la messa a fuoco da un punto di vista quasi fenomenologico della percezione del corpo dell’altro, riconducibile alle osservazioni di Sartre già citate: «Nella sua corporeità, difatti, egli non era altro che un corpo in più tra gli altri corpi… e tuttavia esisteva… esisteva in quel suo modo diverso ma inesorabile… Era un dato di fatto ineludibile. Impossibile ignorarlo, rimuoverlo, abolirlo: lui in quella calca c’era, eccome se c’era… E il suo viaggio, la sua corsa nello spazio non avevano niente a che fare con il viaggio di quelli là: il suo era un viaggio molto più significativo, anzi, forse addirittura pericoloso… […] La sua intima specificità aveva modo di dilagare più liberamente…»[10].
In Cosmo (1965), il personaggio di Witold ritorna a essere il perno della narrazione, ma il suo sguardo è quasi saturato («Vidi quello che c’era da vedere e che di vedere non mi andava perché troppe volte l’avevo visto»[11]) da un processo di semiosi infinita per cui ogni cosa che guarda, come se fosse un segno in una catena, lo rimanda a un’altra cosa, fino a conseguenze mortali.
Dallo stesso romanzo appare poi come lo sguardo sia per Gombrowicz il campo d’azione assoluto per estrinsecare il problema della Forma, autentica ossessione dell’autore. Guardare e poi raccontare, scrivendo, pare costringere inevitabilmente il reale in strutture: «Come si fa a non raccontare ex post? Possibile che niente possa mai essere realmente espresso, reso nel suo neutro divenire, possibile che non si riesca a riprodurre il balbettio dell’animo nascente? Come mai noi, nati dal caos, non possiamo entrarci in contatto e non facciamo in tempo a vederlo che subito sotto gli occhi ci spuntano ordine… e forma…»[12].
La scrittura, per quanto possa essere organizzata con criteri informali o antiformali, mette a nudo il contrasto insopprimibile fra vita, caos e forme. In una pagina del primo volume del Diario (1957), Gombrowicz prende atto che persino idee e concetti, sebbene immateriali, si manifestano come setacciati dalle griglie della forma; il formale circoscrive l’eidetico: «L’umanità è fatta in modo da doversi definire continuamente e schivare di continuo le proprie definizioni. La realtà non si lascerebbe racchiudere completamente in una forma. La forma contrasta con l’essenza della vita. Tuttavia, ogni idea che intendesse definire questa manchevolezza si trasformerebbe in forma anch’essa, confermando così la nostra tendenza alla forma»[13].
Perché scrivere, dunque? Perché le parole, pur accostandosi sempre a una forma, consentono, paradossalmente, di ribaltarne l’idea: «Per me [scrittore] la Forma può essere l’inferno o il paradiso, mentre per il pittore deve essere la “Forma in quanto tale”»[14].
Muovere concetti come pedine – tramite i personaggi nei romanzi, e attraverso la logica dello sguardo – non è per Gombrowicz l’atto risolutivo che scioglie cruciali questioni formali, ma è da ultimo l’unico modo per sopravvivere all’inferno della forma (o della Forma).
[1] W. Gombrowicz, Testamento (1969), tr. it. di V. Verdiani, Feltrinelli, Milano 2004, p. 76.
[2] Ivi, p. 73.
[3] F.M. Cataluccio, “Fuggire al di là dell’acqua”, in W. Gombrowicz, Trans-Atlantico (1952), tr. it. di R. Landau, Il Saggiatore, Milano 2019, pp. 191-205, qui pp. 191-192.
[4] La paternità della nozione di “logica dello sguardo” è ascrivibile al teorico dell’arte americano Norman Bryson; cfr. N. Bryson, Vision and Painting. The Logic of the Gaze (1983), Yale University Press, New Haven 1986.
[5] J.-P. Sartre, L’essere e il nulla. Saggio di ontologia fenomenologica (1943), tr. it. di G. Del Bo, Il Saggiatore, Milano 1984, pp. 330-331.
[6] W. Gombrowicz, Corso di filosofia in sei ore e un quarto (1969), tr. it. di L. Piersanti, Theoria, Roma-Napoli 1994, p. 107.
[7] Sulla scopofilia nella storia delle arti e della cultura cfr. V.I. Stoichita, L’effetto Pigmalione. Breve storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock, tr. it. di B. Sforza, Il Saggiatore, Milano 2006.
[8] W. Gombrowicz, Pornografia (1960), tr. it. di V. Verdiani, Feltrinelli, Milano 2005, p. 25.
[9] Cfr. M. Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1980.
[10] W. Gombrowicz, Pornografia, cit., p. 8.
[11] W. Gombrowicz, Cosmo (1965), tr. it. di V. Verdiani, Il Saggiatore, Milano 2017, p. 8.
[12] Ivi, p. 35.
[13] W. Gombrowicz, Diario 1953-1956 (1957), tr. it. di R. Landau, Feltrinelli, Milano 1970, p. 137.
[14] W. Gombrowicz, Testamento, cit., p. 159.