Per la rubrica #botta&risposta Davide Castiglione ragiona con Luciano Mazziotta, autore di Posti a sedere (Valigie rosse, 2019).
Caro Luciano,
Eccomi a lasciarti alcune impressioni sul tuo Posti a sedere – letto la scorsa settimana, complice un piccolo viaggio di piacere nel weekend. Non è un libro facile, pertanto mi concedo la scorciatoia di soffermarmi prima su aspetti ritmici e sintattici che mi hanno colpito, prima di andare nei contenuti e nel disegno complessivo.
Anzitutto, mi complimento per la gestione tecnica di due elementi – e questi due elementi paradossalmente ingenerano anche dei limiti di lettura, o meglio mettono in luce un mio limite di lettore. Il primo è l’abilità musicale o meglio percussiva, come dice giustamente Febbraro nella quarta di copertina. Insieme almeno ad Andrea Donaera fra quelli che ho letto, sei uno di quegli autori dove il melos – anche se declinato in forme felicemente anti-melodiche – si fa protagonista piuttosto che attore di supporto. Non cerchi la sprezzatura, ma piuttosto una fluidità liquida, quasi robotica o meglio meccanicizzata-incantatoria, grazie all’andamento ternario, anfibrachico, messo in luce dal sempre ottimo Roberto Batisti qui. Per sciogliere l’apparente ossimoro “meccanicizzata-incantatoria”, mi viene in soccorso una bellissima intuizione di Northrop Frye, che in Anatomy of Criticism traccia un cerchio ideale dove funzione pragmatica e funzione magica stanno fianco a fianco, la prima da ritrovarsi in forma purificata nelle istruzioni militari, la seconda nelle formule ritualistiche.
Per farlo usi versi che, per quanto non isosillabici, sembrano avere la stessa quantità tonale: per esempio, il loro computo sillabico nel testo d’apertura (p. 7) varia da quattordici a diciannove sillabe, se non erro; tuttavia i primi quattro versi, che stabiliscono l’andamento generale a cui il resto si conforma, sono quasi equivalenti, con novenario+quinario (primi tre versi, ma novenario ipermetro nel terzo) e un primo scarto nel quarto (ottonario+quinario ipermetro):
e gli ospiti sono fantasmi ai lati del pendolo
e dubbi domande le nozze un altro defunto
e due sottovoce s’ignorano come gemelli
e tre chiedendo permesso si serrano in camera
La qualità paratattica e anaforica (cong.+ sintagma nominale), esaltata dall’interlinea che separa i versi, aumenta l’impressione di trovarsi di fronte a uno “spartito testuale”. Perfino quando ci sono distici in apparenza classicheggianti (p. 11: «tavoli no solo le sedie / in fila nel corridoio le sedie», con combinazione di novenario ed endecasillabo, suggellati da epifora) la tendenza è quella di accelerare, di centrifugare, di scombinare continuamente verso e sintassi – come se una forma di elettricità passasse per tutti i versi senza concedere loro alcun riposo. Tale strategia formalistica mi pare vòlta ad aggirare automatismi di dizione lirica e di mimesi psicologica del pensiero. L’esito (approfondisco dopo) è quello di una voce depersonalizzata, alienata, come di annuncio ferroviario o nenia in fast forward. Questo ritmo, che innerva e scavalca diverse misure versali, genera o è intrinsecamente legato a una modalità del discorso che oscilla fra presa esterna frammentaria e stream of consciousness comunque oggettivato, cioè depurato di confessionalismo, tanto alieno al disvelamento di sé quanto rapace o ghiotto nel rilevamento di altro da sé – le apparizioni ellittiche e sfuggenti, funzioni allegoriche più che personaggi, di cui si popola il libro (torno dopo anche su questo).
Secondo motivo di merito, e strettamente connesso a quello ritmico, è il lavoro sulla sintassi, continuamente variata e che opta per costrutti meno frequenti eppur mai devianti o impossibili in senso grammaticale. Sperimentare, infatti, non vuol dire per forza operare rotture insanabili, ma ricordarsi che oltre alle kernel sentences SVO ci sono molte altre realizzazioni possibili, che spesso occorrono nel linguaggio parlato e nei costrutti marcati senza risultare iperletterari o irrimediabilmente idiolettici. Purtroppo la maggior parte della poesia contemporanea non sperimenta affatto con la sintassi, che è per eccellenza l’incarnazione del pensiero, dello sviluppo dianoetico del testo. Sarà un caso, questo?
Ecco, non si contano nel tuo libro i casi in cui sintassi e verso creano ambiguità e spaesamento, assolvendo dunque a una funzione critica. Esempi quasi a caso: a p. 35, «diviso» in fine verso ha pregnanza conflittuale (“diviso” cioè non pacificato), ma al verso dopo recupera un senso più letterale («diviso / da nugoli», cioè separato da una barriera); o si prenda il distico seguente a p. 11:
traballa la sedia s’illumina
sulle sedie le lampade.
A illuminarsi – per contiguità testuale e concordanza grammaticale – sono le sedie, eppure semanticamente il sostantivo a cui “s’illumina” si riferisce sono “le lampade” del verso successivo. Fra questi due ultimi tuttavia si dà non-concordanza fra verbo di terza singolare e soggetto plurale. Si apre così, a livello locale, una crepa fra lingua comune (cliché semantico) e rimodulazione testuale. Similmente a p. 17, “mondo” al terzo verso vale sia come aggettivo che come sostantivo («uno spazio mai mondo» = spazio mai pulito, e anche spazio che non sarà mai aperto e vario come il mondo); o si vedano le frequenti ellissi del verbo, marca stilistica che al di fuori del tuo libro incontro molto poco («tutto diventi altissimo mare / e la casa una nave», p. 16; «la luce è cesoia e le ombre turisti», p. 51). O, secondo moduli più naturalistici e dunque a me più cari, la ripresa rafforzativa del pronome locativo “ci” a p. 17 («chi in questa casa ci vive») e dislocazioni a destra («la sposti la madia», p. 18, che però oso pensare ha senso soprattutto per la costruzione trisillabica e l’omografia fra pronome femminile e articolo – spia, nuovamente, di quell’aspetto incantatorio-robotico che dicevo). E varie forme di ripetizione sia interne ai versi che di ripresa fra testi a creare coesione intertestuale (il “si odiano” a incipit dei testi della sezione “Si fanno spazio”). Insomma, l’inventiva nella costruzione del discorso non manca di essere posta in rilievo quasi a ogni verso, interagendo col ritmo prima descritto.
Dal lato più contenutistico ci sono molte intuizioni profonde, stilettate come il raggelante e bellissimo finale «noi / li osserviamo nell’acquario fare spazio alle mangrovie / recitare il morto a galla come se fosse vero» (p. 36), dove il dramma recitato dai due soggetti che si odiano viene studiato dall’esterno, da un “noi” che perturba al pari di scienziati che discutano le loro cavie; oppure il rifiuto all’autoassoluzione di p. 56 («perché non ci sono bambini e le frecce provengono / dal fuori che è il posto a sedere che abiti. / e forse a scagliarle sei tu»), stessa postura morale del Sereni di, guarda a caso, Una casa vuota, quando scrive «parte del male tu stesso tornino o no sole e prato coperti». Ma queste scaglie “umaniste” a volte mi sembrano emergere a fatica dal vortice stilistico che imponi. Il “problema” che sento come lettore – ma è un problema mio che mi estrania proprio a livello epistemologico dalle scritture cosiddette di ricerca – è che questi elementi formali o strutturali tendono a far dominare il verbale sul sensoriale. Sensoriale che quando c’è, e ci sono molti referenti concreti nei testi, è immancabilmente allegorizzato, caricato di angoscia o di critica sociale, come se la contemplazione e il godimento fossero cedimenti a istinti bassi o peccati da privilegi aristocratici. Lo dici tu stesso a p. 56: «come se l’ecfrasi esplicita fosse una colpa» – ma perché questa iconoclastia di fondo? A me sembra, ma forse mi sbaglio, un modo troppo estremo di contestare la società dello spettacolo mediante una pura negazione piuttosto che l’adozione di un approccio di negoziazione, meno radicale, che cerchi una parte construens e non solo destruens. Al tempo stesso, queste componenti formali (ripetizioni spesso al limite del cortocircuito tautologico, attanti ridotti a soggetti grammaticali…) tendono per loro natura a esprimere unilateralmente un senso di alienazione da sé e dal mondo, privilegiando dizioni “non-umane”, cioè non vocalizzabili interiormente come voce discorsiva di un soggetto almeno in parte o a tratti integro.
So che questo è proprio il punto della tua operazione, ma il rischio è quello di un livellamento monocromatico nell’attitudine che si ha di fronte al mondo. Certamente ulteriori riletture, le recensioni che usciranno e magari certe tue imbeccate potrebbero farmi ravvedere. Intanto, però, preferisco quei testi dove la fisicità del mondo si coagula in un moto più centripeto e quieto, per esempio la poesia a p. 52 che non a caso ha un movente biografico e quindi un maggiore investimento di recupero affettivo che crea spazio e ospita il lettore pur senza rinunciare all’analiticità furiosa e ansiosa che ti caratterizza. Un verso bellissimo come «la pietra produce una specie di soffio», lungi dall’essere solo un frammento descrittivo, è perfetto nel lodare dimessamente la sensorialità del mondo percepita dai sensi – la presenza del soggetto poetico davanti a sé stesso, il recupero di un’integrità olistica contro l’impersonalità analitica. Mi rendo conto che questi sono punti etici molto vasti e che non si possono affrontare in una nota di lettura, ma me li pongo anche io scrivendo e sarebbe dunque bello avere uno scambio sul tipo di soggetto e progetto che proiettiamo nello scrivere versi in questo nostro presente. Me lo chiedo anche perché io intendo l’idea di “fare spazio” in maniera positiva (intitolai “fare spazio” una poesia del 2016, e la tua sezione “fanno spazio” me l’ha ricordata per somiglianza letterale ma per scarto sostanziale, cioè per connotazione opposta).
Ci sarebbe senz’altro altro da dire, e chissà che non venga fuori in futuro. Il tuo lavoro è molto meritevole e denso, anche se forse informato da presupposti teorici che ne sacrificano un certo tipo di immediatezza – non penso a una facile fruibilità, ma un appeal più diretto, una maggiore relazionalità fra io parlante ed io esperiente, e fra quei due io e i personaggi drammaticamente animati.
Vilnius, 27 luglio 2019
Caro Davide,
forse sarebbe stato opportuno redigere questa e-mail in latino, in pieno stile epistolare rinascimentale. Ma se anche Boccaccio aveva utilizzato il volgare nel Proemio alla quarta giornata, mi sento con la coscienza pulita a risponderti in italiano moderno.
Inizio ringraziandoti per l’attenzione nella lettura, per i complimenti e gli approfondimenti sul ritmo e sulla sintassi del mio ultimo libro: se rientra nel topos letterario ribadirti che è raro imbattersi in una nota approfondita come la tua, non lo è la generosità con la quale hai portato avanti la tua analisi. Per questo ti vorrei rispondere sulle perplessità, più che sugli elogia, non in forma di autodifesa – del resto il tuo non è un attacco – ma per concentrarmi su quei dubbi che poni a conclusione della tua nota, nonché sulla domanda finale: «Che tipo di soggetto e progetto proiettiamo nello scrivere versi in questo presente?».
Posti a sedere, in realtà, è il primo libro non progettato, o, almeno, la silloge in cui una bozza di progetto è andata facendosi nel corso della scrittura. Lasciamo da parte i presupposti teorici e le etichette – le «cosiddette scritture di ricerca», dici – che in realtà mi appartengono più per un legame affettivo che per vera e propria vena. So che non è il caso di esprimerlo all’interno di un’epistola pseudopubblica e che al, già minuto, pubblico della poesia non importa, ma tengo a ribadire che tanto immagini, quanto ritmo, più che imposte da una certa linea di ricerca, sono frutto di una scelta etico-individuale. Ma non sto parlando di me e per me. Crollati i sistemi storici e le norme di composizione di un testo poetico che fino ai primi del Novecento hanno “consolato” la scrittura, che cosa ci spinge a scegliere una determinata prosodia piuttosto che un’altra, un determinato tema piuttosto che un altro, una determinata forma piuttosto che un’altra? Penso risieda nelle ragioni dell’io il tutto, e risponda alla prima forma di autocritica: scrivo così perché un mio testo lo accetto solo così, scrivo così perché amo un verso à la Mario Benedetti, à la Biagio Cepollaro, à la Mark Strand, ma se produco un testo mio, non riesco ad accettarlo come pubblicabile se non risponde ad alcune regole che mi sono autoimposto. Procedo, infatti, a un controllo delle sillabe, altrimenti viene meno quella soddisfazione personale che considero la prima entità a stabilire se una poesia sia più o meno riuscita. Dico questo non per una sorta di esaltazione romantica della mia individualità, ma per suggerire delle riflessioni sul concetto di io-poetante e scuola-poetica nella modernità.
Il singolo, tuttavia, non può nulla, né tantomeno contestare qualcosa in modo tale che la contestazione diventi determinante per un ipotetico cambiamento. Contestare la società dello spettacolo o privilegiare dizioni “non-umane” non era nelle mie intenzioni – pensa che mi era stato detto che i miei testi fossero molto visivi, quasi teatrali o cinematografici, e che quel verso che citi è una forma autoironica nei confronti del focus su ciò che non si vede nell’affresco del Trionfo della morte. Perché lo zero esprime più possibilità di costruzioni di immagini dell’uno.
Se la struttura complessiva della silloge possiede un fine di contestazione, questo è, almeno ipoteticamente, quello dell’allegoria di ciò che avevi considerato – non ricordo dove – il male assoluto della poesia: l’allegoria della casa. In questa raccolta, che si è man mano strutturata come quattro stanze e tre corridoi più stretti, a dominare è l’angoscia e il non-umano, ma solo per un motivo, per ribadire un concetto che già ci aveva insegnato la Medea di Euripide: il male è nella casa, la cui attualità si fa sentire giorno per giorno. Che cosa ci sia di politico in questo basta leggerlo nei giornali: i vari «Andatevene a casa», i «Tornatevene a casa» degli haters e delle loro guide spiritiche più che spirituali sono nient’altro che una variante eufemistica di «Andate a sprofondare nel vostro inferno.» Per questo gli oggetti dovrebbero apparire perturbanti, i soggetti disumanizzati, le fotografie inesistenti, e la città di origine, cui si ritorna, un luogo in cui i morti sono più vivi dei vivi, e in cui la morte domina (la sezione del resto è tutta autobiografica, se c’è autobiografia in una città). «Tornatevene a casa vostra» equivale a «Tornatevene nel teatro degli orrori» – non sempre, certo, ma la casa, si sa, è generatrice inconscia di male, un luogo in cui qualcuno nasce e molto più probabilmente qualcuno prima o poi muore.
La morte, per l’appunto, è l’esperienza umana più disumana e non è necessario ricorrere, probabilmente, a concetti di «alienazione da sé e dal mondo.» Disumanamente ci accomuna e ci fa tutti umani. Forse, per queste ragioni – e sto cercando di rispondere a me e a te contemporaneamente – si verifica quella che chiami «impersonalità analitica.» Questo sintagma, del resto, si può parafrasare, etimologicamente, in «dissolvimento – analysis – di tutti in tutto» o meglio «non-soggettività che conduce alla dissoluzione.» Se non avessi riflettuto grazie alle tue parole, avrei risposto che non mi sarebbe piaciuto un mio testo, in questa ultima raccolta, in cui fosse apparso il pronome “io.” Ma la logica del “mi piace” versus “non mi piace” è forse riduttiva, quindi provo ancora a interrogarmi sul tipo di soggetto messo in scena: si tratta di un tipo di soggetto disumano e fantasmatico, dissolto e dissolvente, perché prima, in un momento diverso, è stato umano e compatto. Altrimenti il “dis” non avrebbe senso di esistere – come non esiste l’ateismo senza la coscienza dell’esistenza di un “teismo”.
Quanto invece alla mancanza di pars costruens hai pienamente ragione. Ma considero la “critica negativa” a volte più costruttiva di quella costruttiva. È un punto di partenza, un punto di lancio – ripeto: lo zero, a mio parere, suggerisce più possibilità dei molti.
Se c’è qualcosa che voglio “comunicare” è l’assenza di prospettive, l’immobilità, tutte le varianti di essere “posti a sedere” o dei “posti a sedere” da cui, impassibilmente, si osserva il tracollo che, ontologicamente, deve prima o poi generarsi. La critica negativa di Foscolo lo ha condotto a trattare di un soggetto suicida, mentre lui era un viveur, lo stesso vale per Goethe. Eppure l’immobilità lascia spazio a qualche ipotesi di costruzione, ipotesi che non a caso è espressa in Sacrificio di Tarkovskij – la versione autentica del Melancholia di Lars Von Trier che cito nel libro: nelle scene iniziali di Sacrificio il protagonista Alexander insegna al figlio, quasi monologando: «Io mi dico che se ogni giorno, esattamente alla stessa ora, uno compisse la stessa azione, come un rituale, nello stesso identico modo, sistematicamente, ogni giorno alla stessa identica ora, qualcosa cambierebbe… senz’altro cambierebbe.» Non ho idea di come e che cosa cambierebbe, e neppure Tarkovskij lo sapeva: sta di fatto che l’assunto esprime l’idea di un’utopia vegetativa e meccanica.
Non so se ho risposto a qualche punto, al tipo di soggetto che singoli autori progettano al momento.
Mi piacerebbe però continuare questo dialogo, chissà, magari provando a sostituire il sintagma “scritture di ricerca”, con “scritture sorelle”, accomunate da affinità, non solo e tanto di linguaggio e tic, ma etico-relazionali.
Ti ringrazio, infine, una (pen)ultima volta, per la lettura e soprattutto per lo scambio che hai innescato. Nel lasciarti, tuttavia, vorrei concludere con una proposizione di Mandel’štam, che in un suo saggio in forma di sfogo, comincia ex abrupto scrivendo: «Alla poesia occorre il classicismo, alla poesia occorre l’ellenismo, alla poesia occorre un senso spiccato dell’immagine, un ritmo meccanico.»
un caro abbraccio e grazie di tutto ancora,
Luciano
Bologna, 29.07.19