Tra l’estate e l’autunno del 1937, circa due milioni di persone si accalcarono al secondo piano dell’Istituto Archeologico di Monaco, dove i dirigenti nazisti avevano allestito “Entartene Kunst”, la mostra dell’arte degenerata. Un clamoroso successo di pubblico, causato dall’attrattiva di una mostra che era anzitutto un pubblico ludibrio: una specie di gogna espositiva allestita per eccitare sarcasmo, disgusto e risentimento con tecniche scenografiche da casa degli orrori. Le opere si disvelavano ai visitatori lungo un percorso di stanze tetre ed anguste, i cui spazi costringevano gli spettatori a cozzare l’uno contro l’altro, roteando la testa per seguire quadri appesi senza ordine, affastellati accanto a foto di disabili e spesso accompagnati da didascalie che rimarcavano quanto quelle “degenerazioni” fossero costate ai contribuenti tedeschi. Compito della mostra, naturalmente, era quello di tracciare una linea netta tra gli amici e i nemici del popolo ariano, condannando definitivamente tutti quegli artisti che non esibivano grandezza e vigore, ma proiettavano scenari snaturati e surreali.

Un anno dopo, in Messico, il surrealista André Breton avrebbe incontrato Lev Trotsky e Diego Rivera. Da quei dialoghi tra degenerati ed esiliati sarebbe nato il Manifesto per un’arte rivoluzionaria indipendente nel quale, a saldare l’inimicizia tra nazisti e surrealisti, si sarebbe aggiunta la vicinanza dei secondi ai comunisti: «non solidarizziamo nemmeno un istante (…) con la parola d’ordine “Né fascismo né comunismo”, parola d’ordine che corrisponde alla natura del filisteo conservatore (…)» scrivevano Breton e Rivera sotto gli occhi di Trotsky, «la vera arte, cioè quella che (…) si sforza di esprimere le necessità intime dell’uomo e dell’umanità attuali, non può cessare di essere rivoluzionaria, cioè non può [che] aspirare a una ricostruzione completa e radicale della società». È così che quella realtà superiore che i surrealisti cercavano di far esplodere nelle proprie creazioni poetiche, pittoriche e scultoree (quella forza rappresentata dalle creature psichiche del nostro inconscio liberato), venne incanalata dagli eventi storici in un’energia che incontrava nei fascismi il proprio principale attrito.

Facile immaginare data e luogo dell’impatto definitivo. Quando il 14 giugno 1940 i primi reparti tedeschi entrarono a Parigi, ecco che nazisti e surrealisti si trovarono l’uno di fronte all’altro. Surrealisti pochi, a dire il vero: molti di loro avevano, o avrebbero, preso la via dell’esilio. Ma quelli rimasti nella capitale francese aderirono in buona parte alla resistenza, imbracciando sia i fucili, sia le penne, come il gruppo La main à plume, che tra il 1941 e il 1945 stampò e diffuse clandestinamente una rivista surrealista in brossura, con articoli anonimi e una tiratura di poche, ma rischiose, copie.

   Così è come è andata realmente la Storia. Poi c’è la fantasia visionaria di uno scrittore come China Miéville, che a questo scontro ha saputo dare forma fantastica, nel romanzo Gli ultimi giorni della nuova Parigi (Fanucci, 2020). Lo spunto narrativo è senz’altro di grande impatto: poco dopo l’occupazione tedesca, un incontro tra André Breton, Aleister Crowley, ingegneri e appassionati di occulto porta alla realizzazione della bomba S. Un ordigno micidiale, la cui esplosione darà vita alle creature presenti nella mente “degenerata” dei surrealisti per poi scagliarle contro le forze del Reich. Qui la Storia lascia spazio all’ucronia e Miéville ci racconta come, nel lontano 1950, si sia svolta la guerra tra surrealisti e nazisti, nelle vie allucinate della Nuova Parigi.

   Miéville, non serve dirlo, ci sa fare. La sua visione è agghiacciante. Uno di quegli incubi talmente disturbanti che spereresti di non fare mai. Anzi, no. Uno di quegli incubi che, se sai tradurre in forma letteraria, ti conviene fare, perché metterli su carta farà certamente di te un maestro di quella fantascienza che sa raccogliere spunti dal new weird e dallo urban fantasy. La Nuova Parigi, questa città invisibile dischiusa dalla Bomba S, è un luogo letterariamente indimenticabile. Una proiezione un po’ metafisica e un po’ espressionista, deformata, tetra, piena di allucinazioni e percorsa dai Manifs, mostri fantastici che sono la vivificazione del catalogo surrealista, come la donna senza testa con cassetti lungo il corpo, di Dalì, o i branchi di tavoli-lupo di Brauner.

Miéville scommette quasi tutto sulla forza onirica e letteraria di questa visione e certamente scarica sul tavolo della narrativa una carta di grande impatto. Tuttavia, forse, carica di troppo peso una carta sola. A tratti si ha infatti la sensazione che Gli ultimi giorni della nuova Parigi sia un romanzo prigioniero di quest’intuizione iniziale, un’intuizione, per l’appunto, così forte da escludere tutti gli altri elementi dai quali, per la completezza di un’opera letteraria, ci si aspetterebbe maggiore articolazione. Per esempio, i personaggi. Il protagonista, il partigiano surrealista Thibaut, è piuttosto indefinito. Non ci è chiaro il suo carattere, non ne percepiamo le motivazioni né, ancor meno, le contraddizioni interiori. Da lui, a essere sinceri, non ci si aspetta più di tanto. Lo vediamo spesso all’opera, ma la sensazione è che esegua una trama che non dipende dalle sue scelte e che non sarà determinata dalle sue reazioni personali. Un po’ come se Miéville avesse affidato a uno sconosciuto il compito ingrato di far proseguire un intreccio che, al posto di quel protagonista, avrebbe potuto mandare avanti chiunque altro.

Anche la lingua sembra relegata a un ruolo strumentale. Molto spesso la narrazione prosegue senza curarsi dello stile, piuttosto con l’obiettivo economico di mettere sul tavolo le informazioni necessarie prima a farci “vedere” la Nuova Parigi che Miéville sta immaginando e poi a far scivolare il plot verso il suo compimento finale. Stephen Pool, sul Guardian, lo ha definito uno stile «conciso e naturalistico» e ne ha apprezzato la capacità di non essere «sciocco né banale». Può darsi allora che qualcosa si sia perso nella traduzione italiana (e non è un’insinuazione, ma un dubbio reale).  Prendiamo il finale. Quando entra in scena quel mostro infernale e definitivo, quella creatura demoniaca nei confronti della quale Miéville aveva creato una lunga e magistrale attesa e che ora deve presentare comunicando ai lettori che la sua forza è schiacciante e inesorabile, ecco che questa informazione è narrata scrivendo che quel mostro riesce a uccidere due uomini così: «con disinvoltura». Difficile non percepire un vuoto di espressività, non avere la sensazione che alla parola narrativa manchi qualcosa. Altrove, dove invece Miéville carica espressivamente la lingua, le parole della scrittura sembrano arrivare in ritardo su quelle del cinema d’azione, imitandole senza creare, senza mai giungere a vita propria. Così il Reich è «il fottuto Reich», Josef Mengele è «il fottuto dottore» e i trattati diplomatici sono «i dannatissimi trattati».

   In conclusione, può darsi che per giungere a una valutazione complessiva sugli Ultimi giorni della nuova Parigi sia necessario ricondurre questo testo entro i limiti della narrativa di genere di cui vuole essere espressione. Fantascienza, urban fantasy e new weird tracciano certamente un perimetro letterario che è circoscritto e ben definito, così lo scrittore che sceglie di creare al suo interno ha dei doveri canonici, ma anche degli esoneri rispetto a ciò che, invece, si pretende da chi affronta il mare aperto della letteratura sperimentale o d’autore. Ora, precisato questo perimetro, è difficile non riconoscere a China Miéville il ruolo di maestro indiscusso che tanti gli riconoscono. Gli ultimi giorni della Nuova Parigi è un grande romanzo di genere. Le ambientazioni, seppur fantastiche, sono realistiche, tetre, potenti. La trama, pur essendo complessa, è tenuta a bada usando tutti i ferri del mestiere. Infine, come richiesto dal genere, c’è uno sfondo fantascientifico che ben si presta ad allegorie socio-politiche. Nella sua vita reale, infatti, Miéville è un attivista di sinistra, un marxista particolarmente attento alle contraddizioni insite nel capitalismo e ai danni sociali che queste creano. Così, non è un caso che le creature surrealiste scagliate contro gli uomini del Fűhrer negli Ultimi giorni della Nuova Parigi si chiamino Manif, termine che nello slang degli attivisti francesi indica i cortei di protesta.

Poi c’è lo spazio esterno a quel perimetro: chiamiamolo il mainstream, nel senso della letteratura non di genere e autoriale. Con un commento che è stato esibito da quasi tutti gli editori di Miéville, il Times Literary Supplement ha scritto che Gli ultimi giorni della Nuova Parigi potrebbe essere il seguito ideale delle Città invisibili di Italo Calvino. Be’, andiamoci piano. Portare l’opera di Miéville fuori dal perimetro della narrativa di genere la sottopone a parametri di letterarietà che non è attrezzata per sopportare. Forse il difetto degli Ultimi giorni della Nuova Parigi è proprio questo: incastra, nello spazio ridotto del sottogenere, temi che sono troppo grandi per essere sviluppati lì dentro e che alla fine, soccombendo a schemi narrativi rigidi, stabiliti dal genere, finiscono per essere allusioni non chiarite, questioni accennate che poi scompaiono perché manca un’ermeneutica in grado di accoglierle. Nelle Città invisibili di Calvino, per esempio, la semiotica e lo strutturalismo vengono rielaborati attraverso un’allegoria narrativa coerente, sulla quale si conforma una trama che, sviluppando se stessa, sviluppa parallelamente un discorso su quelle categorie culturali stesse. La trama è in fondo un ragionamento. Non è così negli Ultimi giorni della Nuova Parigi, dove Marx e Freud vengono citati senza che poi il marxismo e la psicoanalisi abbiano un ruolo reale nel testo, dove Breton entra in scena come personaggio attivo, ma si limita a dire poche parole, rese necessarie dallo sviluppo del plot e dall’azione, più che dall’articolazione di un’allegoria che, in fin dei conti, non c’è. Da romanziere fantastico, Miéville crea un patto col lettore che funziona benissimo e che ci porta in un mondo onirico, dove i cattivi sono cattivissimi e i buoni hanno tutte le ragioni. Godiamoci la battaglia immaginaria e stiamo al gioco. Non serve chiedergli altro.

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