Madre delle ossa (The Bone Mother, pubblicato per la prima volta nel 2017) è uno dei maggiori lavori narrativi di David Demchuk. Formalmente presentato come un romanzo, il volume è in effetti una raccolta di racconti brevi, incentrata sulla costruzione di un’atmosfera eterea e angosciante e legata a un particolare immaginario sovrannaturale. Le due parti (La fabbrica di porcellana e La polizia della notte) ospitano venticinque storie, il cui titolo coincide di volta in volta con il nome del protagonista, del quale il lettore condivide il punto di vista per tutta la durata – spesso fulminea – della narrazione. Tra un racconto e l’altro sono inserite riproduzioni di foto in bianco e nero, provenienti dall’archivio del fotografo rumeno Costică Ascinte. Sono figure sporche, strappate e smangiate, ritratti di ragazzini con lo sguardo fisso sull’obiettivo fotografico o di uomini e donne immortalati in un’espressione indefinita e vacua. Il tutto va a costituire un particolare meccanismo di rifrazione narrativa, un caleidoscopio fallato, un insieme di immagini e parole in grado di creare giochi d’ombre e non di luce, tramite il quale l’autore trascina il proprio pubblico in uno spettacolo dai toni mesti e cupi.
Apparentemente, le storie di Madre delle ossa si articolano in modo distinto, indipendenti l’una dall’altra. Gli unici elementi ricorrenti sembrano essere l’ambientazione – un contesto rurale e povero, collocabile idealmente nella prima metà del Novecento – e i continui rimandi al folklore slavo, dal quale vengono tratti di volta in volta miti personaggi e creature che costituiscono i veri perni su cui si orientano le narrazioni. Ma le storie, in realtà, sono legate da radici sotterranee che ne intessono e motivano i presupposti, dando all’intera raccolta l’impressione di un intreccio vegetale, di una struttura arborea, con un tronco dai contorni occulti e dal quale fioriscono racconti segretamente connessi tra loro.
Per sommi capi, è possibile stabilire la traccia del filo narrativo principale: in una versione alternativa delle campagne tra Ucraina e Romania (le stesse zone di cui è originaria la famiglia di Demchuk), in cui le terribili creature della tradizione slava sembrano parte della quotidianità e della realtà degli uomini, incombono – e poi irrompono – la guerra e la persecuzione. La pulizia etnica coinvolge tanto le minoranze quanto le entità soprannaturali, e le squadre militari perquisiscono quartieri e abitazioni, alla ricerca di esseri umani e di mostri semi-umani. E poi, tra i roghi che bruciano le campagne, qualcuno riesce a fuggire: alcuni sopravvissuti emigrano in America, senza poter lasciarsi alle spalle il richiamo ancestrale del soprannaturale, che anzi continua a seguirli anche nel Nuovo Mondo.
Si può dunque individuare una ripartizione temporale e spaziale, che per quanto perlopiù sfumata (tranne nei racconti ambientati in America, come Katerina, Ivan e Lena) è in grado di rendere un senso storico, l’idea di un’epopea ruvida e sporca, fatta di povertà e paura, di umanità e di orrore indicibile. L’autore evita però di organizzare in ordine cronologico questi racconti, sistemando le proprie carte una al fianco dell’altra, e lasciando al lettore il compito di voltarle per individuarne il seme e le figure.
È proprio questa scelta stilistica a costituire uno dei punti forti di Madre delle ossa. Queste storie, come le pagine scombinate di un diario familiare, si presentano come episodi autoconclusivi incentrati su un evento soprannaturale, di volta in volta con protagonisti diversi, in un’atmosfera rarefatta, in cui i pochi particolari in grado di fornire una contestualizzazione temporale passano in secondo piano. È la struttura delle fiabe, di quelle che raccontano di Baba Yaga e delle creature del bosco, e che qui ospitano invece delatori vestiti di nero, vecchi contadini affaticati dal lavoro, e creature nascoste sotto le chiese. Demchuk gioca consapevolmente con le tecniche tipiche della tradizione popolare, creando ambientazioni che davvero potrebbero dirsi fuori dal tempo, e sulle quali però si intrecciano azioni che rientrano perfettamente nei canoni dell’horror contemporaneo. Infatti, sullo sfondo di una campagna immota e desolata troviamo aggressioni dipinte con tratti rapidi e crudeli, introspezioni sofferte, descrizioni sfumate e allusive dai toni weird e particolari che non sfigurerebbero nel body horror. Uno stile secco e asciutto, basato sull’uso di una prima persona che, più che intima, si fa rassegnata, testimone del consumarsi di orrori umani e soprannaturali insieme. Questo approccio narrativo si adatta alla perfezione tanto alla descrizione delle campagne desolate dell’Europa orientale quanto alle incursioni nei sobborghi cittadini, ricordando talvolta le periferie soprannaturali tratteggiate nei romanzi di Ramsey Campbell.
Il disincanto nei confronti del male è il filtro principale attraverso il quale si osserva la realtà, la quotidianità è un’oscillazione tra rassegnazione e ostinazione, tanto che si può dire che «Lavorare a maglia è un buon modo per passare il tempo quando aspetti che qualcosa si decida a morire» (p. 191).
La tendenza ad una visione diretta e oggettiva è caratteristica anche dei racconti che ospitano personaggi infantili: ogni schermo immaginativo che l’infanzia potrebbe elevare a protezione di sé stessa viene bandito per principio. L’introspezione nell’infanzia violata si mescola all’orrore, ma anche al senso di familiarità, per i fenomeni paranormali. In Mihaela, l’eterna giovinezza a cui è condannata la protagonista è accettata con la stessa rassegnazione con la quale ella si sottopone agli incontri con uomini, organizzati dalla madre, e unica occasione di sostentamento per entrambe. Roxana scappa da una famiglia che è incapace di accettare e comprendere la sua diversità, che si manifesta in una forza smisurata. Invece in Krisztina la ragazza protagonista, inizialmente sospettata di essere incinta, è annegata dalla madre quando questa intuisce che la propria figlia è stata influenzata da una strega. Krisztina rinasce immediatamente come rusalka (una sorta di ondina), e il proprio fato soprannaturale è perfettamente integrato nel fatalismo che regola la vita rurale.
In questa atmosfera rassegnata, nella quale il fenomeno soprannaturale non è diverso dal fenomeno atmosferico – e come esso può essere rispettato e addirittura venerato – si possono inserire perfettamente anche accenni contemporanei. Ad esempio è dominante la presenza di una fabbrica di ditali, una struttura dal sapore ligottiano nella quale, in caso di morte per incidente, i corpi degli operai vengono lavorati e riutilizzati. La fabbrica è al centro di alcuni racconti, come nel caso di Borys, mentre in altri si trovano solo accenni alla sua esistenza come in Dimitri o Horia, ma appare come parte integrante di tutto il mondo di Madre delle ossa. L’industrializzazione è quasi percepita come componente fondamentale di un sistema sociale inamovibile, nel quale i più deboli e gli ultimi devono essere sottoposti a sfruttamento severo. Di questo sembrano consapevoli gli stessi proprietari della fabbrica, che usano ogni cortesia e ogni cautela verso i propri operai e le loro famiglie, in una gerarchia sociale che sembra motivata da energie ancestrali.
Lo stesso svolgimento della persecuzione – nella quale si leggono insieme le violenze staliniste e naziste – non risulta del tutto estraneo ai paesaggi rurali di questi racconti, andando a pesare soprattutto su alcune categorie. Le donne, ad esempio, sono tra coloro che più spesso emergono come vittime dei soprusi:
«le nostre terre hanno sofferto molte invasioni e annessioni. Non era raro che i mariti venissero uccisi, moglie e bambini rapiti e ridotti in schiavitù. Si raccontano storie di donne che hanno resistito e sono scappate, che si sono nascoste nei boschi fitti dei Carpazi e si sono guadagnate da vivere come ladre, prostitute, anacorete, guaritrici e veggenti» (p. 204).
La persecuzione riguarda però anche le minoranze:
«Le uniformi cambiano, le intenzioni sono sempre le stesse. Ochistka granits, la pulizia dei confini. I lemchi, i ruteni, i polacchi. Gli ebrei della montagna, ovviamente, costretti a nascondersi e a scappare e a rinunciare e a convertirsi, e pure a quel punto rischiano ancora di morire. Per molti, queste terre e questi villaggi sono l’ultimo rifugio possibile» (p. 89).
Come si vede in Sabina e Lena, poi, anche le comunità o gli individui queer sono costantemente minacciati, ed effettivamente la violenza della coercizione irrompe in molte narrazioni ad alterare o stravolgere nei personaggi l’esperienza della propria sessualità. L’ombra della brutalità totalitarista filtra da ogni poro della narrazione, e la polizia segreta emerge come entità ben peggiore di qualsiasi pericolo soprannaturale, soprattutto nell’inquietante figura della Nichni Politsiyi, la “polizia della notte”, l’agenzia segreta che sembra vigilare sugli inestirpabili fenomeni surreali.
Nell’inquietante avanzare degli anni e dei rivolgimenti storici, dunque, il folklore sopravvive. E però nel lavoro di Demchuk l’insieme delle leggende e dei miti popolari in effetti non viene riattualizzato. Sono pochi i momenti in cui si può davvero pensare che spiriti, streghe e creature della tradizione si stiano facendo simbolo dei mali contemporanei. Anche la loro correlazione a mezzi contemporanei è ridotta o comunque quasi ininfluente (uno dei pochi esempi è Ivan nel quale uno spirito comunica col protagonista tramite un cellulare). A conti fatti, la ragione del folklore soprannaturale di Madre delle ossa è la sua riemersione, il suo riapparire sempre uguale a sé stesso, quale un dato immutabile che attraversa i secoli e che costituisce una delle basi fondanti della realtà. Il mostro non combatte per mantenersi in vita in un mondo moderno e feroce: è la stessa umanità a non sapere, a non poter rinunciare all’oscura radice che sorge dal buio, alla radice alla quale ci si deve abbrancare come ad un’ancora di salvezza. La cultura del passato infesta quella attuale, la tormenta e la perseguita, eppure al contempo ne è lo scheletro, l’osso aguzzo sulla quale si avvolge la carne viva e pulsante.
Non per nulla le storie soprannaturali vengono presentate anche in America (soprattutto nel Canada in cui vive lo stesso Demchuk), che per gli emigranti rappresenta la terra del futuro, della svolta, del possibile cambiamento. Anche lì il passato di culti segreti, di creature informi e materializzazioni evanescenti continua a manifestarsi – ad esistere, perché non c’è altra via, per gli umani partoriti dalla terra, di essere autenticamente sé stessi.
A questo discorso contribuisce l’utilizzo delle fotografie che troviamo tra una storia e l’altra. I ritratti di persone dallo sguardo attento e allarmato, le espressioni incorniciate in un’immobilità eterea, sembrano funzionare da contrappunto all’implicito ragionamento su storia e tradizione. Queste rappresentazioni sono frutto di un’arte contemporanea, eppure già antica – il prodotto di un procedimento raffigurativo basato sulla tecnologia, ma su una sua versione contraddittoria, invecchiata, succube dello stesso decadimento che il progresso (storico, scientifico, sociale) si illude di poter mettere in secondo piano. E le foto vecchie – invecchiate, rovinate, usurate – prendono come soggetto bambini bloccati, congelati in un’età eterna, come la protagonista di Mihaela che smette di crescere restando per sempre bambina. Le fotografie rappresentano la stessa eternità ciclica degli orrori del folklore, richiamano l’infestazione del passato che ritorna e ritorna, una strega dei boschi la cui presenza si sente anche quando tutti gli alberi sono stati abbattuti.
L’orrore soprannaturale è dunque tremendo, ma tutto sommato quasi preferibile alle crudeltà più squisitamente umane ma contingenti. I genitori cannibali in Dimitri devono essere puniti e soppressi perché hanno commesso un crimine atroce, uccidendo e mangiando il proprio figlio durante la carestia dell’Holodomor, l’«affamamento» che devastò realmente l’Ucraina negli anni ‘30. La colpa viene perseguita secondo una giustizia umana che viene applicata dagli uomini, e se questa giustizia può non coincidere con la legge (la quale è invece la base per perseguitare gli innocenti), è certamente ciò che permette di tracciare dei confini tra l’umano e il naturale:
«Chiesi a Zia Mimi cosa fosse la barbarie, ma fu mia madre a rispondere. –È peggio di quello che fanno gli animali, ecco cosa è. – E rivolse uno sguardo massacrante a entrambi. Eppure, mangiammo la nostra zuppa quella sera, il cibo che veniva dalle camionette, e proprio mentre mangiavamo pensai che la barbarie era proprio quello che gli animali facevano. Era peggio solo perché eravamo noi a farlo” (p. 182).
Ma il problema, in effetti, non è ciò che è naturale, ma ciò che è innaturale. La condanna dei genitori in Dimitri non ha nulla a che vedere con la tremenda punizione di Gregor, torturatore di bambini e assassino, destinato a essere lentamente divorato da una propria antenata (essere soprannaturale a sua volta): egli accetta la propria condanna, nella quale non rientra nessuna influenza della legge umana. Lui non viene ucciso perché è un omicida, ma perché è nipote di una donna attaccata da uno strigoi, condannata alla mutazione e alla maledizione, e perciò deve essere consumato proprio dalla sua progenitrice. E nella riflessione sul suo destino, il sentimento dominante è l’accettazione, qualcosa di diverso dal pentimento e più simile ad una rassegnazione allo sfaldamento, alla rinuncia di sé e al ritorno a un unicum originario.
È questo il punto focale di Madre delle ossa: l’orrore soprannaturale è originario e ancestrale, un pilastro dell’esistenza, è e non può smettere di essere. Proprio per questo è prezioso, superiore agli stravolgimenti della storia, rispetto ai quali va protetto e conservato, come si vede in alcuni racconti. In Marius, ad esempio, i protettori di una Naystarsha nascosta in una chiesa sono disposti a sacrificare sé stessi, preferendo offrirsi in pasto alla creatura piuttosto che abbandonarla alla polizia che avanza in rastrellamento nei dintorni del villaggio. In Lena è un’intera società segreta di guardiani a proteggere un parassita soprannaturale, il “germoglio”, che si sposta di ospite in ospite da migliaia di anni.
In questo mosaico, in cui la posizione di ogni tassello è accuratamente studiata, si delinea quindi l’immagine di un meccanismo dai movimenti precisi. Le storie di Demchuk sono ottime se prese singolarmente, specie quelle dai tratti più repentini e marcati, in cui in poche frasi vengono dipinti interi paesaggi, villaggi rurali minacciati da presenze tenebrose ma note, vicoli in cui si sentono risuonare gli stivali chiodati dei soldati. Alcuni racconti spiccano sugli altri, e la qualità generale del lavoro di Demchuk è in grado di distinguersi tra il meglio dell’horror contemporaneo. E però è nel lavoro d’insieme che emerge la vera natura di questa raccolta, il suo intento di costruire una trama di compenetrazioni temporali, di sovrapposizione di tradizione, speculazione e storia. La pulsione immaginativa è potente, creatrice, tanto che il mondo di Madre delle ossa sembra voler espandere i propri confini ben al di là del delicato intreccio di storia e fantasia, puntando alla fondazione di una dimensione-altra, quasi dal sapore new weird. Se proprio si volesse applicare a quest’antologia un’etichetta – con tutte le forzature del caso – e se quest’etichetta fosse quella del folk horror, non si commetterebbe un errore ma, di certo, non le si renderebbe giustizia. Madre delle ossa è una raccolta di narrativa del soprannaturale e del folklore, ma è anche e soprattutto una riflessione sul senso di appartenenza e sul senso del territorio. Le radici sono radici, né buone né cattive, anche quando dai tronchi e dalla terra sorgono artigli e lingue pronti ad afferrare e consumare.
D. Demchuk, Madre delle ossa, trad. it C. Durastanti, Zona 42, 2020, 256 pp., € 15, 90/Ebook: Euro 6,99.
L’immagine dell’header è un collage di fotografie dell’artista rumeno Costică Acsinte (1897-1987).