«This is for the Valley»
Il 13 marzo 2022, a Londra, Paul Thomas Anderson ha vinto il premio BAFTA per la miglior sceneggiatura originale con Licorice Pizza. Non essendo presente, hanno ritirato il premio al suo posto Jonny Greenwood, chitarrista dei Radiohead e compositore di molte colonne sonore per Anderson (inclusa una traccia per LP), e Alana Haim, protagonista del film. Entrambi non sembravano del tutto a loro agio sul palco a ricevere un premio; Greenwood ha preso a grattarsi la fronte, come se non sapesse bene cosa farsene delle mani; ha iniziato quindi a elogiare Anderson, canzonandolo un po’. Haim ribatteva confermando ciò che diceva Greenwood, e alla fine, nonostante l’evidente imbarazzo dei due, è venuto fuori un siparietto simpatico, dalla buona verve umoristica. Prima di lasciare il palco, Alana Haim ha esclamato al microfono: “This is for the valley!”. La valle in questione è la San Fernando Valley, a nord di Los Angeles, dove il film è ambientato e da cui proviene Haim stessa. La dedica non è casuale: negli anni Settanta della storia di Anderson, la Valley era un po’ all’ombra della più celebre area di Los Angeles, in un rapporto metropoli-provincia che non è difficile da immaginare. L’estetizzazione profonda cui la Valley viene sottoposta nel film di Anderson, però, sembra davvero riscattarla da questo passato ancillare, tanto che l’intera operazione può essere interpretata come un’epitome, o meglio ancora una incarnazione del topos della rivincita dei losers, molto caro al cinema americano, soprattutto quello giovanile cui Anderson rende implicitamente omaggio (American Graffiti di Lucas, come ha notato la quasi totalità degli spettatori). Questa estetizzazione è condotta non solo secondo lo stile proprio di Anderson in quanto regista; consiste esattamente nella cinematizzazione di un’area più o meno ai margini del sistema culturale americano – cioè nell’applicazione, durante la messa in scena, di trovate apertamente cinematografiche, tali da sfiorare l’irrealtà e mettere in crisi la sospensione dell’incredulità: il costante riferimento al cinema e allo spettacolo; l’assenza di cognizione del tempo; la trattazione non seria di tematiche politiche. Tutto ciò tende a disegnare la California come immersa in una dimensione fiabesca – vedremo come.
«She’s hooked to the silver screen»
Il trailer di Licorice Pizza è interamente basato sull’utilizzo della celeberrima canzone di David Bowie, Life on Mars?, del 1971. Si tratta senz’altro del brano più famoso della tracklist che compone la colonna sonora, in un film che – proprio rispondendo a criteri estetizzanti – fa ampio uso di musiche extradiegetiche. Il pathos del magnifico pezzo di Bowie basterebbe a giustificare il suo uso in un trailer, che chiaramente ha come obiettivo invogliare gli spettatori a vedere il film; eppure, il testo – se interpretato in un certo modo – si presta benissimo ad analizzare la figura della protagonista della pellicola, Alana: come la ragazza raccontata da Bowie, Alana soffre l’atmosfera soffocante della sua famiglia; a ciò, nel film, si aggiunge la frustrazione per il mestiere che fa (assistente al fotografo per gli annuari scolastici) e in generale un senso di spaesamento e di difficoltà a calarsi nei panni dell’adulta che la rende, in effetti, molto contemporanea. Ma se la ragazza di Bowie trova rifugio nel cinema di per sé, Alana viene riscattata dalla conoscenza di Gary Valentine, che del mondo cinematografico tenta di far parte. Il personaggio di Gary, in un certo senso, risemantizza il mondo per Alana: tutto torna ad avere senso, anche la fiducia nel futuro. Di qui la natura per così dire canterina del film, talmente pieno di canzoni da strizzare l’occhio al musical pur senza esserlo; di qui l’uso ostentatamente didascalico non tanto della già citata Life on Mars? (che Anderson si è giocato molto meglio nel trailer che nel film in sé), quanto, per fare un esempio, di Let me roll it di Paul McCartney, nella tenera scena in cui le mani dei due protagonisti si sfiorano mentre Alana si riprende dopo l’incidente in moto con Sean Penn/Jack Holden. Molta critica ha sottolineato la frequenza con cui appaiono scene in cui Alana e Gary corrono: vero, sottolinearlo è diventato persino pleonastico; l’effetto di fiducia nel futuro che è trasmesso da queste scene è però, come dire, raddoppiato proprio dall’accompagnamento sonoro: non ci sono scene in cui i protagonisti “scoprono” una canzone, ma il titolo stesso del film, che fa riferimento a una catena di negozi di dischi, sembra quasi volere omaggiare più che altro un’epoca in cui andare in giro per gli shop coniugava consumismo e scoperta culturale. Non a caso, è in un negozio – e nel vero e proprio atto seduttivo subito da Gary – che comincia la sezione del film dedicata al commercio dei materassi ad acqua (il cui nome in inglese, Soggy Bottom, doveva essere il titolo del film: a rimarcare la centralità della questione).
Tutto l’entusiasmo che i due protagonisti provano è quindi paragonabile alla curiosità e al gusto della scoperta del nuovo che nell’adolescenza toccano vette di sensibilità estrema – fin quasi a rovesciarsi nel patetico. Ma Anderson riesce a evitare quest’ultimo deleterio effetto calibrando bene l’equilibrio tra musica e immagini, in modo da evidenziare la funzione didascalica di certi pezzi, ma senza calcare troppo la mano, anche perché l’entusiasmo di cui si parla è veicolato principalmente dalla messa in scena di un’altra arte: quella del cinema.
«To whatever she asks you, just say yes»
Gary restituisce fiducia nel futuro: come scritto da molti, il suo personaggio incarna senz’altro lo spirito tipicamente americano dell’avventuriero che si butta a capofitto nelle imprese, convinto che il successo gli arriderà. E infatti, quando accompagna Alana a fare un provino per ottenere una parte cinematografica, le suggerisce di dire di saper fare qualsiasi cosa le venga richiesta. «C’è sempre tempo per imparare», dice. Ed è vero che il tempo sembra non mancare mai: nel film non ci sono indizi per capire quanto dura la storia (un anno? due anni? sei mesi?); il vestiario dei personaggi è sempre uguale, mancano riferimenti temporali, tutto è immerso in una calda luce che sembra provenire da una primavera o da un’estate infinita. È anche questo un sintomo dell’estetizzazione irrealistica di Anderson: nessun dubbio che il clima della California sia senz’altro accogliente e mite, ma per quanto tempo possiamo vivere in un’estate che sembra non avere mai fine? È, in realtà, la messa in scena della percezione del tempo giovanile, in cui ogni sogno sembra avere a disposizione abbastanza tempo per essere inseguito e sviluppato.
L’intero film è fatto, in un certo senso, di sogni e intuizioni: di qui l’importanza delle immagini, degli schermi, degli specchi: lo specchiarsi è un fil rouge del film. Gary ci viene presentato mentre si specchia in bagno assieme ai suoi compagni di scuola:
Al primo incontro con Alana, la prima cosa che Gary fa è specchiarsi:
Oppure, esteticamente ancor più appagante è la scena in cui Alana e Gary assistono alla pubblicità dei loro materassi ad acqua in radio: per loro è come essere al cinema ad assistere a qualcosa che è stato immaginato da loro:
Ogni cosa sembra piegarsi alla volontà di Alana e Gary, ogni cosa fila liscia: in questo senso va anche riletta la ricorrenza di pochi luoghi in cui il film si svolge, dal ristorante preferito di Gary al locale commerciale che viene utilizzato dapprima come rivendita di materassi, e poi come locale da flipper nel finale. Il mondo si restringe, la San Fernando Valley diventa in un certo senso il set della storia di Gary e Alana. Ogni cosa sembra a portata di mano: ogni cosa è desiderabile, e tutta la città è risemantizzata in questo senso, come ha scritto Pietro Bianchi su Doppiozero.
«You’re talking about pinball machines. I’m a politician»
La parte finale del film è dedicata alla breve avventura di Alana nel comitato elettorale di un candidato sindaco della città, Joel Wachs. Anche stavolta, Alana si tuffa in quest’impresa con entusiasmo, ma soprattutto con la volontà di allargare i propri orizzonti. Nel litigio con Gary che precede lo scioglimento finale della vicenda, assistiamo a questo scambio di battute:
«A: You think the whole world revolves around you.
G: It does.
A: No, it doesn’t.
G: It does.
A: No. It’s about more.»
E poi, poco più avanti, Alana dice: «You’re talking about pinball machines. I’m a politician». La serietà con cui Alana crede a ciò che fa è un tentativo, per quanto timido, di fare il proprio ingresso nella vita adulta, e di dare alla propria esistenza un significato (come asserisce Alana stessa). Ma anche qui, lavorando nella macchina propagandistica di Wachs, è la dimensione della politica come spettacolo a farla da padrone, come si evince ad esempio dalla scena in cui girano uno spot elettorale in cui Gary fa da cineoperatore (che risponde, specularmente, a quando a inizio film è Alana ad accompagnare Gary al suo spettacolo a New York).
E, tra l’altro, il punto su cui Wachs insiste di più è proprio la sua giovinezza rispetto ai suoi avversari politici. Anche la dimensione politica, insomma, è al servizio di questa sorta di elogio della gioventù; elogio che giustifica i fallimenti, gli errori e anche i dirottamenti dei desideri: Alana preferisce andare all’appuntamento di Wachs piuttosto che uscire con il suo ex compagno di classe, ma è proprio questo a spingerla, in realtà, da Gary. Persino la questione più eminentemente politica affrontata nel film, ossia la crisi petrolifera del 1973, è vissuta più come una sorta di imprevisto nel percorso di Alana e Gary, e infatti è significativa in questo senso la scena in cui Alana spiega a Gary che la scarsità di petrolio comporta la cessazione della produzione di materassi ad acqua: Gary sembra fare spallucce, e anche la penuria di benzina diventa il motore di un’ennesima avventura, quella in cui Alana guida il furgone per le strade della città per inerzia, senza carburante.
«Action!»
Ho usato fin qui più volte il termine «avventura», perché la trama generale di Licorice Pizza è in realtà costituita da un insieme di episodi debolmente legati fra loro. Ovviamente concorrono tutti a dare il tono generale all’opera; al tempo stesso, questa struttura narrativa leggera consente da un lato di concentrarci su Alana e Gary, dall’altro valorizza la folla di personaggi secondari cui Anderson attribuisce una funzione comica: da Bradley Cooper nei panni di Jon Peters alla coppia Sean Penn/Tom Waits a John Michael Higgins, che presta il volto a un improbabile imprenditore della ristorazione giapponese (nell’epoca in cui questa cucina iniziava a diffondersi anche in Occidente). La comicità di queste figure scaturisce da un genuino gusto per la comicità slapstick ma anche dalla rappresentazione di personaggi come adulti incompiuti. Jon Peters sembra un bambino capriccioso, così come i personaggi di Penn e Waits si comportano in modo immaturo e irresponsabile, proprio sotto gli occhi di Alana e Gary: torna il tema del mondo come spettacolo, l’idea che ogni cosa – e anche ogni persona – sia al mondo per mostrarsi come uno show ai due protagonisti. È su questo contrasto che la loro storia d’amore risalta: ancora esemplare in questo senso la sequenza con Penn e Waits; mentre tutti sono preoccupati per l’incolumità del celebre attore, Gary corre da Alana per sincerarsi delle sue condizioni. Entrambi stanno bene; il pubblico dello spettacolino di Penn può continuare a bere, mentre Gary e Alana si appartano per riprendersi.
D’altronde, il tema dello spettacolo è un altro filo conduttore della trama: il primo atto di grande fiducia tra Alana e Gary è proprio il viaggio a New York in cui Alana assiste a uno spettacolo di Gary.
Quando si lanciano nel business dei materassi ad acqua, Alana e Gary sono consapevoli della dose di spettacolarizzazione che devono inserire nelle loro strategie di vendita, tanto che la festa di inaugurazione diventa una sorta di festino liceale; queste strategie sconfinano talvolta anche in una sessualizzazione più o meno esplicita, che attraversa tutta la pellicola: dal tono seducente con cui Alana vende un materasso al telefono a un certo Ted alla commessa che convince Gary a provare lo stesso prodotto, con sguardo fisso in camera.
La California come una fiaba
La spettacolarizzazione così ostentata delle vicende raccontate serve non solo a conferire leggerezza al film, ma anche a trasporre quella California anni Settanta in una sorta di dimensione fiabesca – trasposizione che giustifica e consente anche avvenimenti che, di per sé, sarebbero problematici, come la storia d’amore tra una venticinquenne e un minorenne. Negli ultimi anni, altri due cineasti famosi come Tarantino e Sorrentino hanno, per così dire, omaggiato il topos dell’età dell’oro (Once upon a time in Hollywood, È stata la mano di Dio): ma se il primo ha riscritto la storia per evidenziare le debolezze e le incomprensioni della società americana e il secondo ha invece voluto affrontare i propri traumi, nel caso di Anderson Licorice Pizza sembra piuttosto muoversi sui binari di un film che vuole restituire leggerezza in un’epoca, quella attuale, contraddistinta forse dall’impossibilità di concepirsi spensierati. In questo senso, il film di Anderson è come riemergere a galla dopo un lungo periodo sott’acqua: guardandolo si torna non solo a respirare, ma anche a vedere i colori naturali delle cose; per questo gli si perdonano l’irrealtà e l’estetizzazione ostentata. Di fronte a una realtà sempre più complessa e indecifrabile, Anderson ci mostra che la percezione del mondo può essere plasmata attraverso i propri desideri e aspirazioni; anzi, spesso tali desideri divengono così potenti e seducenti da lavorare persino sulla cognizione di spazio e tempo. Tutto ciò, però, non avviene in una banale rivisitazione del sogno americano, ma legandosi al tema della gioventù diviene quasi un ideale universale – il mondo di Alana e Gary non esiste e non è mai esistito, ma qualcuno, forse, l’ha sognato esattamente così.
